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Fotografía instantánea, los Brownies y otras cosas.


Publicado por Arturo Guevara Escobar en

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PARTE I
PUBLICIDAD.



Muchas veces los conceptos generados dentro de un idioma, son difíciles de traducir a otro, siendo necesario remitirnos a su origen para recrear su idea esencial. Más aun cuando la traducción nos da como resultado una explicación en lugar de una palabra fácil de usar, por lo cual nos es más sencillo adoptar el término original aprendiendo el concepto implícito…

Kodak desde sus inicios apela a la facilidad y sencillez de sus aparatos. Haciendo uso de eficientes campañas publicitarias como ningún otro competidor, masivas, con multitud de conceptos y medios, ejerciendo una amplia influencia en el mundo de la fotografía. No precisamente por sus avances tecnológicos en materia de mecánica, sin negarle su méritos en la química.

En una de sus primeras publicidades de 1888 (texto completo en la imagen de la izquierda):

“Anybody who can wind and watch can use the Kodak Camera.”

Cualquiera que pueda embobinar y mirar puede usar un Cámara Kodak
Aludiendo a las dos operaciones básicas en la manipulación del aparato.

No tripod is required, no focusing, no adjustment whatever.”
No se requiere trípode, sin enfocar, sin ajustar nada.

Es elocuentes, pero se necesitaba de un mensaje directo y contundente al subconsciente, fácil de decir y entender. Doce años después, alrededor de 1900, los publicistas de Kodak adoptan el concepto de “snapshot” (chasquido y disparo), ligándolo a la producción de sus cámaras “Brownie”, para hacerlo algo propio; se trataba de una cámara de cajón de pequeñas dimensiones, lente fijo y obturador automático, en esencia la misma cámara de 1888.

De hecho en el español tenemos una expresión perfectamente equivalente a “snapshot”:

click y ya…”

El “click y ya…” o “snapshot” tiene la intención de indicarnos que no necesitamos más conocimiento que accionar el aparto.

Como resultado práctico para la fotografía, con los apartos funcionando con un click y ya, tenemos una imagen espontanea y de factura rápida, sin pretensiones artísticas o documentales, sin cálculos de ninguna especie, ni preocupaciones por la iluminación.

Sin embargo el paso del tiempo trae avances tecnológicos; el “snapshot” pasa del campo de los novatos a los fotógrafos profesionales, la fotografía mal llamada “instantánea” se convierte en obra de virtuosismo.

A la fotografía incidental, de factura espontánea e informal, en inglés actualmente de manera inequívoca se le llama “snapshot”. El titulo de un libro nos puede resultar representativo de esto: "The snapshot photograph: the rise of popular photography, 1888-1939‎. Brian Coe,Paul Gates. Ash & Grant, 1977"

El lenguaje tiene a veces caminos extraños… en la era digital “snapshot” también es un archivo de Microsoft Access, o una copia instantánea de volumen, y en algunos sistemas es la copia de seguridad tal y como fueron capturados los datos. Mientras en el español “click y ya…”, sigue siendo click y ya…

El lenguaje es siempre cambiante, con dinámica propia, aunque algunos académicos gustan de mantenerlo inmutable, y anclado a sus diccionarios, siempre es importante al leer un texto, buscar el contexto de la época de su redacción para no confundirnos, sobre todo cuando dista un periodo de tiempo relevante. La segunda mitad del siglo XIX y los primeros decenios del XX, dieron una connotación especial a “instantaneous” y “snapshot” dentro del lenguaje fotográfico en inglés, palabras moldeadas por los eslóganes publicitarios, y el utópico optimismo de la “modernidad”, y de ahí abarco el mundo entero y su diversidad de lenguajes.

Remitámonos al Diccionario de la Real Academia para conocer su opinión sobre “instantáneo/a”:

Instantánea.
1. f. V. instantáneo.
instantáneo, a.
1. adj. Que solo dura un instante.
2. adj. Que se produce inmediatamente. Reacción instantánea Efecto instantáneo
3. f. Impresión fotográfica que se hace instantáneamente.
4. f. Fotografía así obtenida.

Claro, nos está dando las acepciones aceptadas en el año 2009, más de cientoveinte años después de empezarse a usar la palabra “instantáneo” para la fotografía. La acepciones 1 y 2 nos indican dos vertientes del concepto:

Algo que sucede en un lapso de tiempo muy corto

O que se sucede de un hecho a otro sin interrupción práctica, al ser la secuencia en una fracción mínima de tiempo.


La “fotografía instantánea” acepción 3 y 4, es un concepto posterior al periodo que nos remitimos, siglo XIX.

No falto quienes se dedicaron a experimentar y especularon, con la posibilidad de revelar la película en el interior de la cámara fotográfica de forma automática, y continua a la exposición de la toma. Esto se hizo realidad en 1947, con la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land. Añadiendo a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado… “instantáneas”. La era digital también nos aporta imágenes instantáneas, hacemos la toma y un momento después podemos verla en una mini pantalla LCD; aunque su permanencia física no lo es, a menos que conectemos una impresora a la cámara par su impresión inmediata.

El proceso de fotografía tradicional (analógica), es manual por excelencia, nunca instantáneo, habiendo intervalos de tiempo muy marcados entre las diferentes etapas del proceso, como si fuese música, hay silencios. En el caso de la técnica del colodión húmedo por ejemplo, la preparación de la placa, la exposición y revelado necesitaban ser instantáneos, uno inmediatamente después del otro, su impresión no necesariamente, pero la duración de todo el proceso dista mucho de llamarse instantáneo.

¿Cómo llegamos al punto de llamar a una toma incidental espontanea; instantánea?



De nuevo remitámonos a Kodak, manuales y catálogos.

Ahí encontramos consistentemente en los primeros años del siglo XX la frase: “instantaneous exposures”, usada para definir la capacidad de captar ciertos niveles de movimiento por la cámara de forma nítida, obturando a altas velocidades de manera automática, en contraposición a la necesidad de posar, permanecer estático ante la cámara para obtener una imagen en un lapso de tiempo relativamente largo.

También se uso para llamar a la posición en el obturador para lograrlo, los disparadores con posición "instantánea" se marcan con una (I); las otras posiciones universales son (T) y (B). Por lo cual al irse asentando el uso simplificado y popular de las cámaras principalmente de Kodak, se confundirán ambas ideas, exposición instantánea y fotografía instantánea, formula explotada por Kodak.



Una fotografía dinámica en su percepción visual, se confunde con una fotografía instantánea en su producción. Podríamos decir que toda fotografía es “instantánea”, pues atrapa un instante de la realidad visible, no importa cuán largo o corto sea el instante, y en el mundo de la filología y la cronometría, nadie ha defino definitivamente la duración exacta de un instante.

Por lo tanto no podemos usar "instante" como medida de tiempo...




Unos años después del primer anuncio de Kodak las palabras “instantaneous” y “snapshot” aparecen por todos lados, por ejemplo en el catálogo de Kirk, Geary & Co. de 1897, vemos un anuncio de los obturadores Korona:

The indicator with the index over the letters I. B. T. controls the action as to time or instantaneous exposure

O en un anuncio del fabricante de lentes Ross en el “The Brithish Journal Almanac Advertisements” de 1899:

The Planar. A Rapid Special lens for instantaneous photographs…”

En la misma publicación del año 1898 encontramos la palabra “instantaneous”, docenas de veces, pero aplicada de variadas formas por agentes diferentes:

“The shutter will give either instantaneous or timed exposures”
“To obtain instantaneous photographs of subjects having an extremely rapid movement”
“Time and instantaneous movements and speed regulator”
“Snapshot shutter for all kinds of instantaneous subjects”
“With instantaneous spring shutter”



Regresemos más en el tiempo, en el año de 1892, A. Brothers publica un tratado sobre fotografía: “Photography. It’s history, processes, apparatus and materials.”Y habla del asunto en la página 229:

The term “instantaneous” is perhaps convenient to use as applied to shutters, but it is not correct. Quick or quick-acting would be a better term.”

No somos los primeros en notar la inconveniencia generada por un uso indiscriminado de la palabra "instanténeo"; no debemos perder de vista que tratamos principalmente con publicidad: “controls the action as to time or instantaneous exposure” “controla la acción al instante o en exposición instantánea” podría ser una buena traducción, o en realidad quisieron decir... “controla la acción como el Tiempo o instantánea exposición”, o “controla la acción en tiempo o en exposición instantánea”, o “controla la acción por tiempo o por exposición instantánea”, o "controla la acción tanto en Tiempo o en exposición instantánea", para el profesional experimentado angloparlante era claro cuál es la opción… están hablando de la posición "I" y "T" del obturador.

Hagamos un poco de historia para entender mejor el comentario de A. Brothers. En la actualidad un fotógrafo aficionado, semi-profesional o profesional, dan por sentado la existencia en su cámara de un diafragma de iris, un obturador de cortinilla, y de un disparador automático, sea analógica o digital, no pasa por su mente la posibilidad de peguntar por ellos.

La realidad es que no siempre fue así. Las primeras cámaras obscuras contaban con un diafragma fijo, sin obturador, ni disparador. La baja velocidad de los primeros materiales fotosensibles no vio la necesidad de tales artilugios, y durante los primeros años de la historia de la fotografía no existían. Para exponer la placa o papel sensibilizada se retiraba el tapón del lente con la mano, y tras tomar el tiempo con un reloj, se volvía a colocar el tapón. El proceso técnico de la exposición era totalmente manual.

Los daguerrotipos o calotipos requerían de exposiciones prolongadas, a partir de 1851 con la invención del proceso de colodión húmedo, el tiempo se redujo a un mínimo de un segundo a un máximo de 13; en 1871 aparece el proceso de gelatino-bromuro reduciéndose los tiempos aún más, a un décimo del colodión. Trabajar a altas velocidades de obturación empezaba a volverse complicado.

Los técnicos fueron buscando soluciones al problema de manera independiente, entonces un diafragma de iris era un aditamento que le podíamos adicionar al lente, lo mismo el disparador y el obturador. Sigamos leyendo a A. Brothers:

“Without mechanical assistance it is difficult to make exposures in less than a second, and as some watches are provided with long second-hand and dials marked to fourths of a second, it is possible to time exposures within such limits.”

Si bien podíamos auxiliarnos para medir el tiempo, no había manera de accionar un sistema de apertura y cierre manualmente con una tapadera en menos de medio segundo… se necesitaba forzosamente de un sistema mecánico, y se dieron diferentes soluciones; apareciendo dos nuevos tipos de obturadores: mecánicos y automáticos.

En inglés se opto por definir al conjunto de obturador y disparador como "Shutter", mientras en español se hizo al contrario, el "obturador" incluye al disparador, estrictamente hablando el disparador es el mecanismo que da inicio al funcionamiento del obturador, el mecanismo de relojería es parte del obturador, así como los diales para seleccionar las velocidades, mientras el disparador en su parte visible, es el chicote, o el bulbo neumático, o la palanquita. Las cámaras modernas tienen separado el disparador del obturador, sin formar un grupo integral. Por eso en nuestro texto hemos usado la palabra obturador, que si hubiéramos escrito en inglés sería shutter (disparador).

Entre los obturadores mecánicos podemos mencionar cortinillas enrollables, de guillotina, deslizables, accionados por resortes, bandas elásticas, eléctricos o pesos graduados. Mientras los automáticos son verdaderas piezas de relojería.

"Cualquier obturador puede ser llamado instantáneo a cualquier velocidad que se seleccione, “click y ya…”, se acciona y funciona."

Como vemos Kodak no fue el único en usar la palabra “instantáneo”, fueron muy pocos los que se abstuvieron, sabemos que realmente Kodak no fue el primero, pero su influencia innegablemente fue importante en cambiar el sentido original.

Poco a poco se acotaa el uso de la palabra en el argot técnico fotográfico, sobre todo cuando se trata de ser técnico y al aparecen las fotografías realmente instantáneas, en la actualidad ya no se usa el término “instantáneo” para definir alguna cualidad del obturador, del lente, o la cámara, exceptuando las que son genuinamente “Instantáneas”.

El ideal de Kodak de dejar al aparto hacerlo todo se le llama universalmente “Automático”.

En cuanto a los obturadores, en la actualidad se diferencia dos tipos, los de aficionados, que son todos automáticos; y los semi-profesionales y profesionales, estos últimos tiene la capacidad de actuar de forma automática o manual (B)(T).

Al revisar el “The Brithish Journal Almanac Advertisements” de 1898, en sus 1420 páginas encontramos el uso de la palabra “automatic” con la misma profusión que “instantaneous”, en conjunción a términos y circunstancias diferentes, damos una lista de ellas:

Developer, stand, generator, arrangement, hood, lock, washing tray, magazine, index, indicator, closing spring, tripod, counter.

Solo N. & G. usa la expresión “automatic exposures” en lugar de “instantaneous”, y varios productores de lentes y obturadores omiten tomar partido, tan solo listan las velocidades de sus aparatos, en otras publicaciones de la época encontramos el mismo fenómeno.

Kodak mantendrá su actitud ambivalente, a veces inclinándose por la publicidad y otras por la realidad técnica, como lo vemos en su catálogo de 1914.


Hace dos siglos el fotógrafo necesitaba aprender que el término “Time” (T), en un obturador significaba “Manual”, dejar el obturador en posición abierta instantáneamente era “Bulbo” (B), porque se mantenía oprimido el bulbo neumático; y el término “instantaneous”, significaba “automático”...


Formato y lente.


Publicado por Arturo Guevara Escobar

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La capacidad práctica de una cámara fotográfica depende principalmente de su equipo óptico, en segundo plano, del tipo de emulsión de la placa o tipo de película, si es digital, del formato, etc.

Como era de suponerse la óptica es la esencia de una cámara fotográfica, su meta plasmar de forma perdurable cuanto vemos sobre un medio idóneo; imitando la realidad tangible.

La realidad en este caso, es aquella que nuestro sentido de la vista nos permiten apreciar. En cuanto a la visión, como seres humanos contamos con un sistema óptico estereoscópico con  visión periférica, general y enfoque; aproximadamente de 176º, 45º y 25º grados respectivamente. La visión periférica que solo funciona en conjunto a la general es un complejo sistema de percepciones más allá de la simple óptica que genera el cerebro, requiriendo del sentido del equilibrio y de la percepción espacial. De hecho todos nuestros modos de visión son recreados por el cerebro. La fotografía, es una percepción  física plasmada en un solo plano, no es estereoscópica. Siendo afectada solo por una realidad, la óptica: aunque puede ser modificada por medio de diferentes herramientas. 

Desde el punto de vista de la geometría y las representaciones gráficas, se ha optado por un ángulo estándar de 60º para crear perspectivas más o menos acordes a nuestro sentir óptico. A diferencia de la mecánica óptica, la geometría no sufre de las distorsiones creadas por los lentes, así una perspectiva de 60º tiene siempre verticales y horizontales rectas.

Los fabricantes de lentes fotográficos han elegido el ángulo de 50º, como el más cercano a la visión humana, “lente normal”; llamando gran angular a los que son ostensiblemente de mayor ángulo visual, y telefoto a los de menor.

Pero los lentes con perímetro circular y superficie curva, imitando su perfil la forma de una almendra (la palabra lente deriva de la forma latina "lens", lenteja, leguminosa que asemeja un lente conocido como  menisco), son gruesos en su centro y delgados en sus orillas, de acuerdo a su ángulo de visión crean una distorsión de las verticales y horizontales curvándose las imágenes generadas por ellos hacia sus bordes, entre mayor sea el ángulo mayor la distorsión. Nuestros ojos corrigen los problemas de distorsión a la perfección, vemos horizontales y verticales rectas. Uno de los retos para los fabricantes de lentes (el  especialista en fabricación de lentes se le llama: óptico), ha sido corregir estas distorsiones, usando para ello diferentes métodos. A los lentes que corrigen este tipo de aberración se les conocen como anastigmáticos.

El ser humano de manera instintiva tiende a apreciar lo que llamamos estético, bonito, agradable. Por lo tanto lo más cercano a nuestra manera de percibir, lo calificamos como correcto, estético, bonito, agradable.

El ángulo de 50º como más cercano a la visión humana resulta una falacia, pues un ángulo de visión 45º estereoscópico no es igual a uno de 50º plano, y el de 50º sigue teniendo distorsión, entonces para lograr una imagen sin distorsión requerimos de ángulos aun menores, cercanos a lo que sería la mitad de nuestra visión 22.5º, como veríamos con solo un ojo.

La óptica tiene sus reglas, y en la fotografía de acuerdo a la forma de un formato y su tamaño hay limitantes para su ángulo visual, a menor ángulo mayor distancia focal. A mayor distancia focal, para compensar la reducción del ángulo visual necesitamos mayor distancia al sujeto, y para tener una perspectiva razonable, mayor espacio para plasmarla, en resumen un formato más grande.

Sí contáramos con dos lentes de la misma calidad, pero uno de 70º y otro de 20º de visión y suponiendo que el largo focal de ambas cámaras permitiera usar el mismo formato en ambas, para que el ángulo de visión aparente sea igual, la cámara con el lente de 20º tiene que estar ostensiblemente más lejos del objeto a fotografiar, y suponiendo que las condiciones de las tomas sean similares; una vez impresas las fotografías, la de 20º nos resultaría más agradable.

Cuantas veces al tomar una fotografía nos preguntamos, ¿porqué los cuadrados aparecen con forma de trapecio, porqué la personas se ven cabezonas, porqué las fotografías de X cámara no nos gustan?, he aquí la respuesta. La óptica de la cámara es diferente a la nuestra.

Hablando de forma genérica lo llamamos lente, el lente fotográfico puede estar compuesto de un solo cristal “menisco”, o de varios cristales “elementos”, y cada uno de ellos es en realidad un lente.

Por eso entre el periodo de cambio de los siglos XIX y XX, no solo se preferían los grandes formatos, sino se busco formatos donde se pudiera imprimir imágenes a escala 1:1, escala real sin distorsión, para asemejarse lo más posible a lo que percibimos por la vista; la preocupación por la técnica era igual a la preocupación por la estética.

Hay otro problema para lograr fotografías acordes a nuestro sentir óptico; es indispensable una distancia entre el lente y el plano de reflexión, de acuerdo al tipo de lente varía la distancia.

El ojo humano como aparato óptico trabaja con un menisco, pero a diferencia de una cámara, en el ojo la distancia focal siempre es la misma, y el lente “cristalino” tiene la capacidad de cambiar de forma para permitirnos enfocar objetos a diferentes distancias. Es como sí cambiáramos de lente y no de distancia focal.

La Luz, al pasar por el lente es recolectada de forma concéntrica y reflejada de forma inversa, por lo cual el área de transición entre el lente y el plano de reflexión es un cono. Mecánicamente se limita esta área con un fuelle o cilindro de expansión, o cilindro fijo; normalmente el diámetro del lente es menor a la diagonal del formato del plano de reflexión, excepción por ejemplo: en un telefoto, y en otros tipos de aparatos ópticos: catalejo o telescopio. Cuando se cae en un caso donde el lente es superior en diámetro al formato de la cámara, los problemas mecánicos como el equilibrio, los hacen poco funcionales y solo un especialista los usa en condiciones adecuadas. Por eso también de forma genérica el lente es de menor diámetro que el formato de la cámara.

Los lentes pequeños de buena calidad fueron el talón de Aquiles de las cámaras de bolsillo durante los primeros años de su existencia. Un lente debe su eficiencia no solo a la corrección óptica de la distorsión de las rectas, sino también a su capacidad de recolectar luz, o luminosidad.

Para corregir la distorsión dióptrica y conseguir un lente anastigmático, el sistema más sencillo es usar un iris o diafragma para eliminar los haces de luz distorsionada, simplemente impidiendo su paso.

La relación entre el largo focal, distancia entre el lente y plano de reflexión, y el diámetro del diafragma se le conoce como: “f”; y es la capacidad de permitir el paso de luz por el lente, entre más alto es el número “f” menos luz pasa por el lente.

Un lente poco luminoso requiere de tiempos de exposición más largos. Por lo tanto pone en riesgo el resultado al incrementar las probabilidades de movimiento en la cámara; la cámara debe estar fija al instante de obturar (cuando se abre el diafragma) y por el tiempo de obturación; con velocidades elevadas ni siquiera percibimos esa necesidad.

Un lente poco luminoso pierde la capacidad de recolectar la luz a través de la distancia con mayor rapidez. Los objetos lejanos no serán percibidos, los medios tonos y sombras no son definidos con claridad. Por lo cual solo será efectivo en primeros planos a poca distancia. En el cine es más aparente este problema al proyectase la cinta; a pesar de ver proyecciones de tamaño descomunal, los objetos de media distancia o del fondo aparecen difusos, lo mismo percibimos en los formatos para televisión, pero por el contrario en un formato IMAX o de alta definición, es precisamente ahí donde vemos la diferencia, objetos de fondo y medios planos perfectamente definidos. Estos dos ejemplos nos aclaran que no necesariamente un formato grande da buenas imágenes sino se cuenta con un lente y un medio de impresión acorde.

Entre otras características a mayor diámetro del lente, mayor luminosidad, y regresamos a la cuestión un lente de mayor diámetro un formato de la cámara mayor. Para logra imágenes de mejor calidad se dio la tarea de encontrar la ecuación idónea entre el diseño del lente, y la proporción entre su diámetro y el formato de la placa.

A lo largo de la historia de la fotografía se han fabricado lentes de calidad y diseño excepcionales, resistiendo el paso del tiempo y del desarrollo de la tecnología, sin embargo en la actualidad el diseño y calidad de los lentes, partiendo de conceptos como la fabricación de los vidrios han dado como resultado, lentes enormes por un lado y miniatura por el otro, con muy buena calidad y prestaciones.

Por ejemplo un lente actual fabricado por Canon para una cámara formato 35mm, puede tener las siguientes características: Distancia focal F50mm, apertura máxima del diafragma f1.8, diámetro lente 27.777777777777777777777777777778mm, proporción entre el lente y el formato de 79.365%, diámetro del filtro 52mm, elementos 8, ángulo de visión 46º.

Comparado con los lentes en las cámaras de 1910, notamos como la reducción del formato se compensa con el crecimiento del lente y su capacidad de atrapar la luz.

Frente a un lente de 1910 para cámara formato 8x10 (325.12mm), por ejemplo un Port-Land Soft Focus: con distancia focal de F11½ (29.21cm), apertura máxima del diafragma de f5.6, diámetro del lente 52.1607mm, proporción entre el lente y el formato de 16.04%, y ángulo de visión de 45º.

Encontramos que en términos generales son similares, y aunque el lente 8x10 es más grande físicamente, casi el doble, proporcionalmente el Canon es 4.94 veces más grande, y la distancia focal del formato 8x10 es cinco veces mayor. Con todo y el gran tamaño proporcional del lente Canon, una impresión a partir de un negativo 35mm no reíste un ampliación hasta el formato 8x10 sin pérdida de calidad; resultando la fotografía 8x10 con un lente menor proporcionalmente hablando con el doble de calidad; el formato de ampliación idóneo para un negativo 35mm es 4x5.

Ahora imagínese una fotografía en formato 8x10 con un lente en la misma proporción de una cámara Canon con un lente F50mm f1.8; tendríamos un lente de 258.088mm en diámetro…

Una cámara View formato 8x10 de 1910 puede vencer con facilidad a una cámara del siglo XXI, sí contamos con fotógrafos en su manejo igualmente dotados. Pero entre 1910 y 1920 las cámaras de formato 8x10 y superiores se vieron en serios problemas, y finalmente derrotadas por las cámaras de medio formato, menores a 8x10.

Un ejemplo: cámara Reflex 4x5 (162.56mm), con lente Teleros F5¾ (14.605cm) f5.5, diámetro del lente 26.55454mm, proporción entre el lente y el formato de 16.335227%, ángulo de visión de 45º. Desde el punto de vista de las especificaciones esta propuesta es tan buena como la de la cámara 8x10.

Pero la proporción entre los lentes para cámaras de medio formato y su formato fue aumentando con el paso de los años, con lentes f4.5, luego f4, f3.9, f3.2, f3, y en 1925 ya teníamos un f2.5. La capacidad lumínica de los lentes formato 5x7 y 5x4 duplican a los de las cámaras formato 8x10. Lo cual permitía fotografías de mayor nitidez y contraste en diferentes planos focales, con velocidades de obturación cada vez más rápidas, y con la capacidad de tomar fotografías en condiciones de iluminación más adversas. Hasta la fecha el medio formato es el Rey de la calidad fotográfica en cámaras profesionales.

En el mundo comercial las cámaras de gran formato se volvieron inviables por su elevado costo de fabricación, y el paulatino cambio en el gusto por fotografías más pequeñas. Con lentes modernos y papeles estables para la amplificación, la calidad del medio formato las colocó en el olvido, ya no se necesitaban grandes formatos sí se podían amplificar los de medio con la misma calidad. Siempre hay excepciones, las cámaras para fotografía aérea de uso militar y de los satélites; James G. Baker diseñó para el avión espía norteamericano U-2 en 1955 una cámara formato 36 pulgadas f10, que podía registrar un objeto de 76cm a 18,288 metros de distancia.

El ideal sigue siendo el mismo, lograr fotografías lo más parecidas a nuestra visión, y la era digital poco a poco se vuelve hacia el gran formato, aunque no de una manera obvia.

Una cámara semiprofesional de la era digital como la Canon G9, cuenta con un lente F35mm, f2.8, diámetro del lente 12.5mm; la cámara se considera equivalente a un formato de 35mm pero su sensor es formato 1x1.7 pulgadas 12.1 megapixels (50.0964mm), su proporción lente formato es de 24.95%, y puede sacar buenas fotografías formato 8x10…

Términos fotográficos.


Publicado por Arturo Guevara Escobar

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Cada arte, cada ciencia, tiene cierto número de palabras técnicas que es útil conocer.

Al principio de la fotografía cada inventor daba un nombre nuevo a sus procedimientos, y ocurrió que en 1889 había tantas expresiones (y á veces de igual significado) que reinaba la más completa confusión. Entonces se reunió un Congreso que decidió unificar las expresiones y las fórmulas. Se emplea la palabra foto (del griego phos, photos, luz) para formar las palabras que indican los procedimientos en que la acción procede de una luz cualquiera, y la palabra helio (del griego helios, sol) exclusivamente para la luz solar.

Las imágenes se llaman negativas y positivas. Negativas son aquellas cuyos efectos de sombra y de luz están al revés; positivas son aquellas cuyos efectos son iguales a los asuntos. Las imágenes obtenidas directamente en la cámara oscura se designan con el nombre de fototipo; las demás obtenidas por medio de fototipos se llaman fotocopias. Se da finalmente, el nombre de fotocalcos a las reproducciones obtenidas como las fotocipias, pero de originales no fotográficos. Las pruebas obtenidas por impresión mecánica se llaman fototirajes.
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Hay varios géneros: La fotocolografía, que es la que tira con tintas grasientas sobre un cliché compuesto de una sustancia orgánica: gelatina por ejemplo. La fototipografía, que consiste en obtener clichés de relieve, que permiten la tirada de purebas al mismo tiempo que la impresión de los caracteres tipográficos. Este procedimiento se llama generalmente fotograbado.

El heliograbado a la fotolitografía es el grabado de una imagen fotográfica en hueco sobre cobre ó acero. La fotocromatografía permite obtener imágenes en colores. Hay, finalmente, numerosas aplicaciones de la fotografía a las artes, a la ciencia y ala industria, cuyos nombres citaremos: La microfotografía, o sea la fotografía con ayuda del microscopio. La uranofotografía, que es la fotografía de las estrellas o de los espacios celestes; también se le llama astrofotografía. La fotogrametrá, levantamiento de planos con ayuda de la fotografía.

Enciclopedia del Fotógrafo Aficionado. Tomo I, capítulo III.

Ni viejas, ni amarrillas; el virado.


Publicado por Arturo Guevara Escobar en

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Lamentablemente, en el siglo XIX, se introdujo la producción a gran escala de papel a partir de pasta de madera y blanqueado con ácido clorhídrico. La apariencia de este papel era y es inmejorable, una preciosidad, cuando es nuevo, claro, demasiado tentador como para no usarlo... Junto a los blanqueadores ácidos, el uso de colas de apresto, también ácidas y el exceso de lignina, que con el tiempo vuelve al papel muy frágil y amarillento, crean un material que no aguanta el paso del tiempo. Para mediados del siglo XX la mayor parte del papel se producía con este proceso.

Aparte del daño irrefutable causado a los impresos, la pérdida de sus contenidos, ha creado un estereotipo sobre su apariencia: “coloración amarrilla= papel viejo. Por fortuna los papeles fotográficos no cayeron en la tentación fácilmente y no sufren del mismo deterioro, aunque no se ven libres de los estragos del tiempo. A una fotografía no se le puede relacionar con la ecuación: amarrillo=viejo.

Los papeles emulsionados para las fotografías por muchos años adolecían de una estabilidad química en si mismos, por lo cual era menester pasarlos por un proceso de inalterabilidad. Durante el cual se alteraba en pequeña o gran medida su apariencia cromática, con una variada paleta, desde negros neutros y grises, hasta verdes ó azules, pasando por ocres y dorados.

Era y es un proceso laborioso y delicado, con el riesgo de perder el trabajo impreso cuando no se hace correctamente, no todos los fotógrafos lo realizaban, por su costo y dificultad. La técnica era conocida como Viraje y la podemos relacionar con calidad.

Con la aparición de papeles estables dejo de ser una necesidad, y poco a poco se fue perdiendo la maestría en su aplicación, aunque por un tiempo en las impresiones mecánicas se busco recrear las tonalidades del viraje, llegó el momento de su olvido. En la actualidad es extremadamente raro encontrar quien maneje el virado. Sin embargo como vuelta al pasado, son varias las cámaras digitales que entre sus muchas funciones recrean las tonalidades sepias del viraje. No solo es una opción estética, el viraje tiene otra cualidad; al optar por un color óptico (amigable a la vista) el contraste es menos radical, permitiendo un mayor detalle de los medios tonos y sombras, imprimiendo mejor las texturas y cambios de luz.

Teoría de la Operación.

Cuando el papel sale de la prensa y ha estado expuesto á la luz durante el tiempo debido está impresionado y lleva una imagen (visible ó invisible, según la clase de papel). De todas maneras, es preciso que esta imagen se haga inalterable con el fin de que pueda conservarse. En efecto, cuando el papel ha recibido la acción de la luz se ha formado una figura con la plata metálica (negros), con la plata metálica y cloruro de plata (grises) y con cloruro de plata (blancos). Hay que sustituir á la plata con un metal que se altere menos al aire: generalmente se escoge el oro; también se utiliza el platino, como veremos más adelante. Es lo que se llama operación del viraje. Después del viraje. Se fija la figura en una solución de hiposulfito de sosa.

Enciclopedia del Fotógrafo Aficionado, de Jorge Brunel, Madrid 1902.


El oro por su gran resistencia a la oxidación es el producto ideal para el viraje, y no confundirse con el color aparente de la materia prima, que el resultado final podría catalogarse como acto de magia.

Para dar un efecto es preciso que el cloruro de oro esté transformado en protocloruro; los álcalis promueven la transformación y el percloruro tiene una acción eficaz. De un baño neutro ó débilmente alcalino, obtenemos tonos azulvioleta; del baño alcalino, purpúreos, y del débilmente ácido, negro. Luego es menester eliminar la acides lavando con agua carbonatada. Un cloruro de oro en una solución de acetato de sosa nos sirve para tonos grises medios. Uno con cloruro de aluminio par tonos morenos oscuro á rojo.

En algunos caso las formulas requieren de procesos de blanqueamiento y eliminación del nitrato de plata no transformado.

Sí uno busca un tono negro brillante es buena la fórmula Vogel de baño de platino; uno platinado sin ser negro una formula de uranio.

Oro, platino, uranio… parece ser caro a parte de tedioso; efectivamente y por lo mismo existen formulas económicas, como el siguiente virofijador:

Agua hirviendo ……………………1.000 c.c.
Hiposulfito de sosa……………..300 gramos.
Alumbre de potasa ……………..100 -------
Nitrato de Plomo ………………...10 -------

Se deja reposar 24 horas y se filtra.

Agua caliente …………………….1.000 c.c.
Sulfocianuro de amonio……..100 gramos.

Después que se enfría, se mezclan las dos soluciones:

Solución B

Agua destilada …………………….500 c.c.
Cloruro de oro puro …………..1 gramo

Para el uso se toman:

100 partes de …………………….A
5 partes de …………………….B

Cuando las pruebas han adquirido el color deseado se sacan, se lavan en agua corriente y se dejan secar.

No tratamos de dar clases de química, sino de ejemplificar lo complejo y delicado del proceso, más aun cuando se hacía en laboratorios improvisados en un cuarto de hotel, como lo llego a hacer Aurelio Escobar C., él y Heliodoro J. Gutiérrez durante los primeros decenios del siglo XX solo trabajarán material virado.

Inclusive sus tarjetas postales siendo de bajo costo eran viradas.

La proporción Áurea y el formato fotográfico.


Publicado por Arturo Guevara Escobar en

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Uno de niño tiene una curiosidad insaciable y por desgracia como adultos la vamos perdiendo. Cuantas veces no nos preguntamos por qué las cosas son hechas de determinado tamaño y forma. Así como muchas cosas comparten proporciones, cuadernos, ventanas, puertas, libros, fotografías, etc., nos ha intrigado su aparente simpleza de forma.

Históricamente los rectángulos se han dividido en rectángulos estáticos y dinámicos. Se dice que un rectángulo es estático cuando la relación entre sus lados es un número racional, es decir un número entero o fraccionario, o lo que es lo mismo, que existe una medida común que está contenida en ambos un número exacto de veces; por ejemplo un rectángulo que mida 2x4.

Por otro lado se dice que un rectángulo es dinámico cuando la relación entre sus lados es un número irracional. Estos, los rectángulos dinámicos, han servido de base a los formatos del papel y de los artilugios derivados de él.

La proporción más usada, no solo por el ingenio humano también por la Naturaleza, es la llamada "Proporción Áurea". De entre los rectángulos dinámicos podemos destacar el Rectángulo Áureo el cual cumple la regla de la proporción áurea, la cual ya era conocida y utilizada desde los tiempos más remotos; los Egipcios y Griegos la utilizaron profusamente, cayendo después en el olvido hasta que el alemán Zeysing la revalorizó en 1850.

La Proporción Áurea o también conocida como Divina Proporción se puede definir de la siguiente forma:

Es una relación entre longitudes tal que

a/b = b/(a − b)

Se representa con la letra griega Φ, su valor exacto es

Φ = 1/2 · (1 + √5)

y su valor aproximado

Φ ≈ 1,618...

Lo cual es un número irracional.

Del cuadrado (rectángulo donde la relación entre sus lados es raíz de 1=1) obtenemos todos los rectángulos dinámicos mediante simples operaciones geométricas, por ejemplo el rectángulo de proporción raíz de dos se construye a partir del cuadrado llevando la diagonal sobre la prolongación de su base.

Si los lados del cuadrado miden 1 su diagonal, según el teorema de Pitágoras, medirá raíz de (1+1)= raíz de 2, por lo tanto el lado mayor del rectángulo obtenido mide raíz 2 y el menor 1, con lo que la relación lado mayor/lado menor es igual a raíz de 2. Si abatimos la diagonal del rectángulo raíz de dos sobre la prolongación de su lado mayor obtendremos el rectángulo cuya relación entre lados es raíz de 3.


La construcción del rectángulo áureo es análoga a las anteriores pero en lugar de abatir la diagonal del cuadrado, lo que se hace es dividir el cuadrado en dos y abatir la diagonal de una de las mitades sobre la base del cuadrado. Esta diagonal mide, de acuerdo al teorema de Pitágoras:


El rectángulo resultante tiene el lado menor que mide 1 y el mayor que mide:


Por lo tanto la relación lado mayor/lado menor es Φ (proporción áurea). Esta es una de las formas de calcular el valor de la proporción áurea.

El valor de Φ (Phi) no es un número exacto y sus fracciones tienden al infinito.

La secuencia de Fibonacci es una secuencia infinita de números que comienza por: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13..., en la que cada uno de ellos es la suma de los dos anteriores. Así: 2=1+1, 3=2+1, 5=3+2, 13=8+5, etc . Para cualquier valor mayor que 3, contenido en la secuencia, la proporción entre cualesquiera dos números consecutivos es 1,618…, o Sección Áurea.

La secuencia de Fibonacci se puede encontrar en la naturaleza, en la que la flor del girasol, por ejemplo, tiene veintiún espirales que van en una dirección y treinta y cuatro que van en la otra; ambos son números consecutivos de Fibonacci. Entre la relación de los largos de las falanges de la mano humana es otro ejemplo. En las elegantes curvas de una concha de nautilus, cada nueva circunvolución completa cumplirá una proporción de 1: 1,618, si se compara con la distancia desde el centro de la espiral precedente.

En otras palabras la proporción Áurea es un equilibrio entre las partes que llamaríamos: estético, agradable, bonito, bello, elegante, artístico…

De acuerdo a la serie de Fibonacci una tabla de proporciones sería:

1x1
1x2
2x3
3x5
5x8
8x13

Donde la columna de la izquierda es una serie de Fibonacci completa (1,1,2,3,5,8...)y la de la derecha lo es empezando del segundo “1” (1,2,3,5,8...), creado un desfaz de uno n{umero de Fibonacci entre una y otra.

Pero también podemos usar la tabla de proporciones anterior, creando valores de forma cruzada, así en "A" tenemos una serie de proporciones áureas, con su primera columna una serie de Fibonacci completa y la segunda lo es empezando de “2”. En B, es una serie de proporciones equivalentes (estática):

A.............B
1x2........ 1x1
1x3........ 2x2
2x5........ 3x3
3x8........ 5x5
5x13 ..... 8x8
8x21.... 13x13

O tomando el segundo componente de la proporción “A” (2) como primero, y sumando el primero al segundo para el segundo componente (1+2), la nueva tabla de proporciones es:

C
2x3
3x4
5x7
8x11
13x18
21x29

Donde la columna izquierda es una serie a partir de los consecutivos “2 y 3”, y la derecha de los consecutivos “3 y 4”.

De la serie de proporción “C” hacemos las series de proporciones a partir de sus columnas izquierda y derecha; donde los consecutivos los convertimos en complementarios:

Izquierda.........Derecha
2x3....................3x4
3x5....................4x7
5x8....................7x11
8x13................11x18
13x21..............18x29

La serie izquierda de nuevo es la serie de proporciones de Fibonacci ; y la derecha es una serie a partir de los consecutivos “3 y 4”.


Y sí sacamos una tabla con los valores cruzados:

2x4..................3x3
3x7..................4x5
5x11................7x8
8x18................11x13
13x29..............18x21

Y así podemos seguir buscando combinaciones, donde todas son proporciones áureas.


Hemos encontrado algunas de las proporciones usadas en los formatos fotográficos, otras proporciones son múltiplos de proporciones que en su forma básica no se usan frecuentemente, como: 3x4, multiplicada por 4, nos da 12x16; ó 4.5x6 por dos y tenemos 9x12.

De las 8 medidas Continentales (centímetros) más comunes 5 derivan de la proporción 3x4.

Las medidas Inglesas (pulgadas) usan como base la serie “C” y en especial la proporción 4x5.

En la tabla se pueden ver tanto las medidas Inglesas en pulgadas y su equivalente en centímetros; como las Continentales en centímetros con su equivalencia en pulgadas.

Existen una amplia variedad de formatos fuera de las líneas comerciales, donde es interesante descubrir el origen de sus proporciones: como 4x13 (la mitad  longitudinal de 8x13), 6x10 (el doble de 3x5), 2 ½ x 1 ½ (la mitad de 5x3), 2 ¼ x 4 ( la cuarta parte de 9x16), etc.

Cuando nos ponemos a medir físicamente los productos, en el caso específico de los materiales fotográficos, no siempre miden lo que se supone. Las medidas exactas de una proporción son un ideal, tanto para la producción artesanal como industrial; y existen ciertos parámetros a respetar de manera consensuada entre los fabricantes (estandarización).



El aparato fotográfico.


Publicado por Arturo Guevara Escobar

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Hay tres clases de aparatos bien caracterizados:

1º Las cámaras de pie.
2º Las cámaras de mano ó detectivas.
3º los gemelos fotográficos.

Las cámaras oscuras de pie son los instrumentos universales, pues permiten toda clase de fotografías: exposición, instantánea, vistas, retratos y reproducciones. Las cámaras detectivas y los gemelos no convienen más que para la fotografía instantánea.

Enciclopedia del Fotógrafo Aficionado. Tomo I, capítulo IV.

Sliding Box Daguerreotype Camera, c. 1842 Placa 4 3/4 x 4 3/4, con un lente del tipo Voigtländer-Petzval, "Voigtländer & Sohn in Wien, No. 234".


Los primeros aparatos fotográficos, no pasaron de ser simples cajas de madera con un lente adaptado en un extremo y una portesuela en el otro extremo para sujetar el negativo.

Se necesitaría el pasar del tiempo y el actuar de la inventiva humana para ir mejorando los sistemas ópticos, tanto de proyección como de visión; de las características prácticas de los aparatos para lograr su maniobrabilidad y eficacia en variedad de circunstancias y formatos.

Alrededor de 1850 aparecen la cámara de fuelle, dando la posibilidad de ajustar el largo focal, e intercambiar objetivos (lentes) en un mismo aparato. Marcus Sparling en esa misma época construye por primera vez una cámara con chasises para las negativas. Un año después Jules Dubosq construye su cámara estereoscópica.

Otro camino en la óptica se da con Thomas Sutton y su cámara Reflex de un solo lente 1861, donde la imagen se percibía directamente por el lente, pero reflejada por un espejo sin el inconveniente de bloquear la visión con el chasis y su negativo.

Las cámaras detectivas propiamente dichas, se las debemos a Thomas Bolas creador de ellas alrededor de 1880-1881; el término detectiva (en inglés Detective, detective), se refiere a una simple cámara de fuelle dentro de una caja portadora (Bellows in a box). Originalmente se pretendía su uso para captar cándidas instantáneas, la gente eventualmente se imaginaba que cualquiera cargando una cajita con un orificio de hecho llevaba una cámara, perdiéndose la oportunidad de atrapar una instantánea, sobretodo por el afán de la gente por posar. Si bien la intención del nombre se perdió, el nombre perduró para identificar un estilo de cámaras.

Las cámaras de mano o cámaras de magazine en un principio, son esencialmente una pequeña cámara para manipularse sin necesidad de trípode. Se distinguían por contar con un lente y un visor independientes. Este tipo de cámaras tiene el inconveniente de que la imagen del visor nunca es la imagen real.

Para 1885 se va generalizando el uso masivo de las cámaras de fuelle, el siguiente paso evolutivo lo da Eastman Kodak en 1888 con la invención de la película fotográfica y las cámaras de rollo (de mano). Nueve años después el mismo Eastman saca al mercado la primera cámara de fuelle alimentada con un rollo de película.

Aparte de los tres tipos básicos de cámaras enumeradas por George Brunel, encontramos otras diferencias aplicables prácticamente a todas ellas.

Para 1900 hay dos diferencias básicas en función del tipo de soporte:

A.- Cámaras para placas.
B.- Cámaras para rollo.

Por supuesto surgieron los casos intermedios donde se podían usar indiferentemente por medio de adaptadores.

Otras nomenclaturas van relacionadas con su forma, tipo de uso y mecanismos:

View camera:

Es una cámara de fuelle que al momento de retraerse completamente permanece expuesto el lente, en esencia es una cámara de pie, de gran formato, siempre requieren de un soporte. Son cámaras con gran versatilidad de movimiento en su paneles, y adaptables para el fotocopiado. Las cámaras de estudio son de este tipo. Son cámaras de alto refinamiento, costosas y solamente usan placas.

Peerless View Camera, c.1887 Rochester Optical Company


Self-casing camera (Cámaras auto encajables):

Se trata de una cámara protegida por una caja al momento de estar retraída, quedando el lento oculto y provista de una agarradera para su transportación. Estrictamente hablando se trataría solamente de aquellas donde la parte frontal es abatible hacia abajo, fungiendo el interior de la puerta como riel de extensión. De acuerdo a su tamaño se denominan:

A.-
Self-casing plate camera (cámara de gran formato portátil).
Su formato iría de 5x7 en adelante, por lo tanto son cámaras de pie, solo usan placas.
B.-
Folding (Plegables).
Serían iguales a las anteriores pero más pequeñas, o inclusive
miniaturas. Pueden usar placas o rollos y son cámaras de mano.
C.-
Pocket (De bolsillo).
Son cámaras miniatura y básicamente usan rollo.

Par de cámaras auto encajables 5x7 Century.


Reflex:
Son cámaras que aunque pueden tener similitudes con una cámara de mano o self-casing, su diferencia básica radica en su forma de visualizar la imagen y el obturador de cortinilla. Pueden ser de placas o rollo, y el máximo formato en que se produjeron fue 5x7; por lo tanto por tamaño son cámaras de mano, y por lo complicado de su óptica no se harán miniaturas.

Press Graflex, 1907 Graflex, USA. SLR 5 x 7. Con Graflex Cut Film Magazine y 3 chasises dobles.


Panorama (Panorámica):

Es una cámara auto encajable donde el formato de la imagen proyectada excede de manera ostensible la proporción de la horizontal. Normalmente los formatos de la imágenes son en proporción áurea, por ejemplo 5x7 o 8x10, o cuadradas 4x4. En una cámara panorámica podemos encontrar formatos como 2 1/4 X 3 ¼ o 3-1/4 x 11. En el caso de cámaras rotativas aun formatos más extravagantes. En las cámaras panorámicas tenemos dos tipos:

A.- Straight (Fijas). Donde la cámara permanece inmóvil. Pueden ser de placa, película, o rollo.
B.- Rotatoria. En este caso la cámara gira sobre su eje, permitiendo una visión variable hasta de
360º. Solo son de rollo y de pie.

Cámara panorámica rotatoria Cirkut 10



Agradecemos a Rob Niederman por permitirnos usar fotografías de su colección de cámaras.