Un lector de “Formato y lente”, me cuestionó el uso de término “lente fotográfico”, dejando el siguiente mensaje:

“quién puso esa estupidez de "lente fotográfico". El concepto correcto es, y ha sido toda la vida Objetivo. No vengan con barbarismos ridículos”

Independientemente de la forma, el punto que plantea “Jperezdulce” me parece interesante. Lo primero que hice, fue recurrir a uno de los empaques de mis equipos fotográficos. En el que aparece escrito: “lens”, “objectif”, “objektiv”, “objetivo”, “obiettivo”; tendría que darle un tanto a favor de “Jperezdulce”. Parecería que se trata de un problema de traducción. 

Empaque de producto Canon.

Como segundo paso, realicé una investigación en algunas páginas web de fabricantes de artículos fotográficos, todas en su versión en español. Sony usa el término lente; Canon usa lente; Olypus usa objetivo; Nikon usa lente; Panasonic usa lente; Kodak usa lente; Samsung usa lente; y Tamron usa objetivo. Desde el punto de vista publicitario los dos términos se usan, y probablemente para no confundir a sus consumidores se prefiere “lente”. Es claro que hablamos de “lentes fotográficos”, y aun cuando solo se use la palabra lente, se sobreentiende el uso de fotográfico por el contexto. De nuevo le daría otro tanto a “Jperezdulce”… 

Captura de la página Nikon México, productos lentes.
http://www.nikon.com.mx/Nikon-Products/Camera-Lenses/index.page

Entonces, pasemos a la literatura en español, encontrando tres definiciones genéricas:

 1.- Objetivo: Sistema de lente(s), montura y diafragma. El diccionario de la lengua española, de la Real Academia Española define objetivo en su uso óptico: Lente o sistema de lentes de los instrumentos ópticos, colocado en la parte que se dirige hacia el objeto.
2.- Objetivo: Lente.
3.- Objetivo: dispositivo óptico que forma la imagen.

Es necesario acotar más específicamente que es un “objetivo”, para determinar el uso de la palabra, en la literatura técnico científica encontramos:

Objetivo: elemento físico que concentra los haces de luz a fin de crear una imagen.

Una vez que podemos definir que es...  podemos decir: esencialmente un “objetivo” es: un agujero, orificio, hueco, que tiene la función de crear una imagen. La forma más sencilla de comprobarlo es fabricando un objetivo. Para lo cual solo necesitamos dos hojas de papel, una negra y otra blanca, en la primera, hacemos en su centro un orificio de medio centímetro de diámetro, no es necesaria su exactitud en medida ni en circunferencia, luego pegamos las hojas en uno de los extremos de manera de hacer una bisagra entre las dos. Buscamos una ventana desde donde podamos ver el cielo bien iluminado, un día despejado es lo ideal, colocamos la hoja negra previamente perforada, de manera paralela a la ventana, de forma que la hoja blanca caiga hacia nosotros (hacia atrás), sujetar la hoja negra con una mano es suficiente, con la otra mano iremos levantando la hoja blanca, conforme las aceramos oblicuamente, en la hoja blanca se va formando una imagen, un trapecio de color azul, en el caso que nuestro cielo estuviera contrastado con algunas nubes, estas aparecerían como manchones blancos. La sencillez del experimento crea distorsiones en la perspectiva y una imagen difusa, pero es suficiente para ejemplificarnos lo que es un objetivo en óptica.

Algunos resultados en cuanto a literatura buscando lente fotográfico.

Formas más desarrolladas y eficaces son: una cámara fotográfica estenoscópica, que adquiere su nombre de “estenopo” el diminuto orificio que sirve de objetivo óptico; o con una cámara obscura, ambos caso son objetivos sin lentes. El “objetivo”, no solo es una parte esencial del mecanismo de una cámara fotográfica, lo encontramos en los microscopios, telescopios, catalejos, teodolitos, etc. En óptica, al cristal que funge como objetivo se le llama: lente objetiva, o lente objetivo; también existen las lentes condensadores, difusoras, oculares, etc. Lo cual quiere decir que en el conjunto de lentes formando el “objetivo”, solo una lente tendría la función real de ser objetiva; y al resto del sistema se le nombra por concomitancia.

¿Por qué se llama “objetivo”?

El conocimiento del principio de la cámara obscura es muy antiguo, aunque se le reconoce como tal a partir del renacimiento italiano (siglos XV-XVI). La carga filosófica para la elección del nombre parecería más importante que un factor técnico, el dispositivo captura y transforma secretamente la imagen, además de ser una imagen fiel en apariencia: “objetiva” de la realidad; convirtiéndose la cámara oscura en una metáfora de la realidad objetiva. El “objetivo” filosófico es perfecto en su esencia, no crea aberraciones, ni requiere corregirse; sin embargo el objetivo óptico demostró ser imperfecto, por lo tanto desde el punto de vista filosófico no es objetivo. El desarrollo tecnológico de la óptica aplicada, irá creando mecanismos cada vez más complejos en el afán de obtener imágenes objetivas. En el momento de la invención del Daguerrotipo, el objetivo óptico había sido remplazado genéricamente por un lente simple, existiendo ya un uso ambiguo entre “objetivo” y “lente”. Estos lentes simples, eran empleados de manera indiferente así en cámaras obscuras, o microscopios o telescopios, sin existir diferenciación entre ellos, a no ser su diámetro. De hecho la industria dominante era la fabricación de microscopios, y de ahí provienen los ópticos y matemáticos que se irán interesando y especializando, en el diseño y fabricación de lentes adecuados a las nacientes necesidades fotográficas, surgiendo los fabricantes de lentes fotográficos.

Independientemente del uso de las palabras “objetivo” o “lente” para definir un instrumento óptico, quien se especializa en su producción es el “fabricante de lentes fotográficos”, entre los primeros, se encuentra el matemático Jozef Maximilián Petzval, iniciando su cálculos para lentes de uso fotográfico en 1839, un año después en colaboración con la firma Voigtlander & Sons, saldría al mercado. El diseño de Petzval era muy similar al que de forma contemporánea diseña Chevalier, pero de prestaciones muy superiores, dándole viabilidad económica a la naciente fotografía, al reducir considerablemente el tiempo de exposición. Chevalier opto por un sistema de dos lentes dobles cementados, al que llamó: “objectifs doublés a verres combinès”, objetivos dobles de cristales combinados. Mientras el diseño de Petzval se conoce mundialmente como: “portrait lens”, y todas su derivaciones como: “lentes Petzval”; aunque en alemán su nombre fue: “Porträtobjektiv”. Parecería que nos encontramos nuevamente al principio de la investigación, con un problema de traducción. Sin embargo Chevalier es muy claro, su instrumento está compuesto por dos objetivos, cada uno creado por dos lentes cementados; entonces el instrumento se debería llamar “objetivos” y no “objetivo”, y el diseño de Petzval se compone de tres objetivos. En instrumentos más complejos como los actuales, no solo podemos encontrar grupos de lentes funcionando como objetivos, el diafragma y el obturador de iris también lo son, inclusive el tubo de la montura. Habiendo en el instrumento tantos elementos funcionando como objetivo, habría una razón dominante para llamarlo en conjunto “objetivo”.

Como conclusión: el uso de las palabras “objetivo” y “lente” para definir un instrumento óptico usado en fotografía, es una convención; esto quiere decir una norma aceptada tácitamente, por eso, una u otra elección según el idioma, o la necesidad específica del mensaje, en cualquiera de las dos opción se necesitaría acotar según el contexto, posteriormente al leer es importante entender el contexto antes de llamarlo barbarismo, ridículo o de otra forma similar. El “concepto” que da origen al uso de la palabra, es un ideal, en la práctica un fenómeno óptico que se podría llamar de otra forma. Técnicamente, el término es “lente objetiva”; dado que no todas las lentes pueden funcionar como objetivos, ni todos los objetivos implican un lente; en la literatura de corte científico así se usa, la pregunta sería porqué la literatura dedicada a la fotografía no lo hace. El mismo purismo lingüístico lo podríamos aplicar a la "cámara fotográfica", o simplemente "cámara", y decir que el concepto correcto es, y ha sido toda la vida "cámara oscura"; lo cual no sería realmente objetivo.

Por último le daré la razón a “Jperezdulce”, aunque no en el sentido estricto de su planteamiento, pasemos a la filología. El origen de la palabra “objetivo”, se encuentra en la raíz proto-indoeuropea: i̯ē- : i̯ə-. “hacer, proyectar”. 


Esta raíz nos explicaría por qué, el nombre del juego y objeto conocido como yoyo; dos círculos unidos por un eje, donde se enreda un hilo que permite al objeto ser eyectado e inyectado alternativamente. Yacer, es el estado de un objeto proyectado que ha dejado de tener inercia; y jactar, es el movimiento efusivo sin objeto. Objetar, es dejar sin inercia un proyecto, y aquello que objeta, se convierte en obstáculo; el obstáculo, obstruye; por tanto sujeta, y obturar es obstruir. Todo aquello que podemos proyectar, es un proyectil, por tanto un objeto; todo aquello que nos induce a proyectar es un objetivo, y hacemos porqué proyectamos un objetivo. Yacer y hacer son los estados contrarios del proyecto, el movimiento intencionado y la ausencia del movimiento intencionado. No les parece un bonito juego de palabras. 


Regresemos a la fotografía, pero sin alejarnos de la filología. A partir del significado original de la raíz (ie-), entendemos como se va ramificando su especialización, y el sentido correcto de su uso. A la visión, se le entiende como una proyección desde tiempos muy remotos, por eso al interés de observar se le llama sujeto u objeto; en la fotografía lo que enfocamos (lo que ponemos en la luz), el interés de fotografiar, es el objeto. Sí se dieron cuenta observar y objeto, comparten la misma raíz en un substrato muy antiguo, no en lo obvio (lo que se encuentra frente a los ojos). Algún filólogo podría pensar que estoy haciendo una interpretación simplista, normalmente la raíz de observar se localiza en (ser-: proteger); como en las palabras: reserva y preservar. Inclusive se ha sugerido que puede ser el origen de la palabra héroe (protector). Hay otros grupos de palabras que se agrupan en la raíz: (ser-: fluir), como: cera; en (ser-: alinear), como: serie o desertar; en (ser-: al frente), como: frontal; y (ser-: asir). Por otro lado está la raíz (yer: temporada, ciclo), como en: hora o ayer. Todas tienen que ver con la noción de movimiento hacia el frente, de la misma forma que arrojar, proyectar. 


A la palabra observar se le define en relación a la visión como: mirar con atención. A mirar en algunos casos se equipara a observar, sin embargo se trata de una observancia ligera, no muy atenta, así tenemos una gradación de la atención prestada al objeto de forma creciente desde ver-mirar-observar. El máximo de atención visual se define como observar, en otras palabras asir, sujetar con la vista. Y observar una ley no es precisamente mirarla atentamente…sino sujetarse a ella, y observar un objeto para protegerlo, es sujetarlo para no perderlo. 


La cámara obscura en el renacimiento tenía el objetivo (meta, intención) de recreara una imagen objetiva de la realidad, que podía ser copiada mediante la calca. En la astronomía servía para ver fenómenos en detenimiento que a nuestra vista estaban vedados, como observar un eclipse de sol. El aparato fotográfico va más allá, tiene la pretensión de asir, sujetar, observar, las imágenes de una forma perdurable. La meta del aparto fotográfico es apresar, capturar, constreñir, a las imágenes, que son un ente dinámico, sobre un medio fijo. El fotógrafo literalmente es un cazador de imágenes, su arma y trampa la cámara fotográfica. Puede crear confusión; pero, la presa, la herramienta y el fin, se llaman igual, objetivo. Como diría “Jperezdulce”: el concepto correcto es, y ha sido toda la vida para la fotografía en su objetivo, poder observar cuantas veces queramos sin alteración del tiempo, a nuestras imágenes cautivas (yacentes).

El vidrio óptico es el material predominante en los lentes fotográficos así como en otros instrumentos ópticos. Siendo un material altamente transparente al espectro visible de la Luz y con propiedades refractivas. Hasta 1880 existían dos tipos de vidrio adecuado para ello conocidos como: Crown, nombre que se le da en Inglaterra al vidrio común, y significa “vidrio con corona”, o “vidrio en corona”, en su proceso de producción la masa caliente de vidrio se hace girar en una barrilla hasta convertirse en un disco plano, con una superficie ligeramente convexa, su uso en Europa se conoce desde el siglo XIV, cuando un grupo de familias de la Normandía mantenían el monopolio de su fabricación; y Flint, “pedernal”, también llamado “cristal”, o “cristal de plomo”. El vidrio Crown se produce básicamente fundiendo óxidos de silicio y calcio. El más refractivo vidrio de pedernal, se logra añadiendo oxido de plomo a la mezcla, y de ahí su nombre. El vidrio “Flint”, tomó su nombre del antiguo proceso de fabricación, donde se usaba como materia prima pedernal calcinado. El proceso fue desarrollado por el inglés George Ravenscroft en 1675, y eventualmente le permitió a Inglaterra convertirse en el productor líder de vidrio en el mundo.

Los primeros lentes fotográficos no podían de manera simultánea ser corregidos en las aberraciones de color y el astigmatismo. Los trabajos pioneros de los alemanes Ernst Abbe, profesor universitario y director del observatorio de Jena, y posteriormente socio de la firma alemana Carl Zeiss, en colaboración con Otto Schott quien había establecido con apoyo gubernamental su taller en la misma ciudad de Jena, dieron como resultado una nueva gama de vidrios con las propiedades necesarias para el diseño de los primeros lentes anastigmáticos y anacromáticos.

En 1879 Schott desarrolló un vidrio a base de óxidos de litio que poseía propiedades ópticas novedosas, compartiendo el descubrimiento con Abbe cimentó una larga y fructífera relación profesional. En 1884 en sociedad con Carl Zeiss, fundan el Glastechnische Laboratorium Schott & Genossen, en Jena, trabajando en compuestos incluyendo bario, boro, fosforo y fluorita, para incrementar el factor de refracción sin incremento de la dispersión de la Luz, entre 1887 y 1893 desarrollan los vidrios de Borosilicato y los de Bario (crystals of barium) estos últimos serían la base de una revolución en la producción y diseño de instrumentos ópticos. Los óxidos de Bario aumentan la densidad, el índice de refracción y brillo, y mejora la sonoridad; también actúan como estabilizantes.

En 1889 el Doctor Paul Rudolph diseñador de Zeiss Jena logra la posibilidad de simultáneamente corregir las aberraciones esféricas y el astigmatismo, con un lente llamado Anastigmat, a partir de ahí en 1902 surge el famoso lente Tessar, ninguno de estos adelantos sería posible sin los cristales con óxidos de Bario; Zeiss mantendría la patente durante veinte años, permitiendo la licencia a Ross en Inglaterra, Bausch & Lomb en los Estados Unidos y Krauss en Francia.

Otro importante fabricante de lentes alemán, Goerz de Berlín, bajo el diseño de Emil von Höegh en 1892 patentan el Double Anastigmat Goerz que para 1904 se conocería por el acrónimo Dagor; un diseño prácticamente idéntico al Anastigmat de Rudolph, se produciría bajo el nombre de Statz Anastigmat Series VI, para ser rápidamente remplazado por un cuádruple anastigmático Serie VII, conforme otros fabricantes iban sacando nuevos lentes anastigmáticos Zeiss pierde el registro de la marca y sus lentes son rebautizados como Protar.

Los trabajos de Abbe y Schott durante los años de subsidio gubernamental prusiano a la industria óptica de Turingia, y posteriormente por el gobierno alemán, habían surgido con la finalidad de mejorar la calidad científica y técnica del Reich, pero sobre todo buscar la independencia de los productores ingleses de vidrio, Chance Brothers, Birmingham y de Feil de París. Para 1900 Carl Zeiss, Jena, se había convertido en un estándar mundial. Los alemanes a diferencia de sus competidores ingleses, buscaron un justo equilibrio entre el conocimiento y reconocimiento de la labor artesanal, y del desarrollo científico, colocando a su propia industria en poco tiempo a la par de la inglesa y posteriormente superándola. No fue un camino terso, intervino claramente el apoyo que cada una de las naciones prestó a su industria con un sentido de visión, del desarrollo tecnológico en la producción de materias primas, del diseño de lentes, y de los instrumentos en donde aplicarlos, la guerra de patentes y contratos comerciales, tanto en el ámbito civil como militar.

La producción de los cristales de Bario en los talleres de Schott en Jena fue un monopolio mundial hasta la primera guerra mundial; a partir de 1914 Inglaterra logra avances para conseguir vidrios de calidad comparable a los producidos en Jena, aunque estos seguirían siendo el estándar por un buen tiempo. En los Estados Unidos se empeñan en la tarea de buscar un substituto redituable después de 1917. Esto se vio forzado por las circunstancias de la guerra, los instrumentos ópticos de visión y medición eran esenciales para el esfuerzo bélico. La industria óptica alemana se vio como parte de un proceso de posicionamiento nacionalista, y de expansión económica para la naciente potencia europea.

La hegemonía industrial sobre la producción del vidrio y de sus derivados tecnológicos, llevaron al reconocimiento de ciertas zonas geográficas, inclusive a ser considerados sus nombres tanto como sinónimos de “vidrio”, así tenemos a Murano, Bohemia, Sevres...
¿La ciudad de Jena, en Alemania llego a obtener dicho estatus?

En la actualidad encontramos clasificaciones del vidrio como:

Duro
Flint
Ligero
Pyrex
Borosilicato
Farmacéutico
Supremax
Etc.

Uno de ellos “Vidrio de Jena”; el 12 de mayo de 1966, en España se impugnó la denegación para el uso comercial de la marca “Vidrio Jena”; que se encuentra en la literatura científica española desde los años 1930. ¿El uso del término “vidrio Jena” o “Vidrio de Jena” se refiere al material que hemos estado nombrando: “cristales con óxidos de bario”…?

No, el material actual conocido como “Vidrio Jena” es un vidrio neutro de gran resistencia a los agentes químicos y de bajo coeficiente de dilatación, se utiliza en la fabricación de utensilios para laboratorio, como matraces y termómetros. Por lo tanto se debe tener cuidado cuando se quiera referir al “vidrio Jena” (sodio-magnesio-aluminio-boro silicato de zinc) o a los cristales de uso óptico a base de bario (Barium crown, Jena 227. Silicio-sodio-potasio-zinc-magnesio-bario-boro) , ambos surgidos de los laboratorios de Abbe y Schott.

Los trabajos de Abbe y Schott, no tenían en específico la finalidad de obtener mejores lentes fotográficos, sino mejores instrumentos ópticos, con ese derrotero emprendieron la tarea de conocer mejor su materia prima, el vidrio; llevando los conocimientos artesanales y la maestría manual de su producción, a un nivel científico, ello dio como resultado una variedad de nuevos productos que en términos genéricos llevaron el nombre de vidrio de Jena (ver tablas: Jena Glass anf it's scientific and industrial aplications, 1902) , por ser creados y producidos en la ciudad alemana de Jena. No solo el de Bario, o el neutro (vidrio de Jena; inglés: Jena glass; alemán: Jenaer glass), también un vidrio resistente al calor que conocemos ampliamente como “pyrex”, o el vidrio de seguridad y muchos más.

A finales de 1946, la planta de Zeiss y Schott en Jena quedó bajo control soviético, siendo en un 94% desmantelada y junto con la mayor parte de su personal llevada a la Unión Soviética; sin embargo la mayor parte de la documentación y de sus patentes quedó en manos de los norteamericanos quienes inicialmente ocuparon la planta en abril de 1945.

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LA CIENCIA

En la primera parte de éste artículo, lo dedicamos a un recorrido de la palabra “instantáneo” en la publicidad fotográfica a finales del siglo XIX y principios del XX, en idioma inglés y su subsecuente influencia. El mismo año en que aparece la primera cámara fotográfica de Kodak, 1888, se publica la segunda edición del libro “La Photographie Instantanée.”, traducción al francés del alemán, texto basado en las pláticas del fotoquímico austriaco Josef Maria Eder; en español podríamos decir “La fotografía instantánea”, en alemán: “Moment-Photographien”.

Josef Maria Eder (1855-1944) fue maestro de fotoquímica e historiador de la fotografía, con sobresalientes contribuciones al mundo de la fotografía. En 1879 se conoce su tesis “The Chemical Action of Colored Light”. Para 1884 se publica por primera vez su enciclopedia en 4 tomos “Ausführliches Handbuch der Photographie” “Handbook of Photography”, siendo reimpresa durante más de 50 años, la última edición alemana data de 1932, y de la versión traducida al inglés 1945. Enlistar todas sus publicaciones es un trabajo arduo pues llegaron a más de 650, sin olvidar que Eder escribía en alemán.

Detengámonos en un título que nos llama la atención: “Anleitung zur Herstellung von Moment-Photographien” “Instrucciones para la preparación de la Fotografía momentánea”. Segunda edición 1887, el libro seguramente podríamos catalogarlo como un Bestseller, pues la primera reedición también fue de 1887. El año precedente Eder editó “Die Praxis der Moment-Photographie”, “La praxis de la momento fotografía”; tres años antes “Die Momentphotographie: ein Vortrag gehalten im Vereine zur Verbreitung Naturwissenschaftlicher Kenntnisse in Wien am 2. Jänner 1884”, “La Momentofotografía: una lectura mantenida en el Club de Viena para diseminar el conocimiento científico, 2 de enero de 1884.”

El Club de Viena, se trataba de un Club fotográfico de aficionados con el beneplácito Imperial, en esos años todavía existía el Imperio Austro-Húngaro. Con el tiempo unos de sus más influyentes miembros serían el fotógrafo profesional Charles Scolik y el fotógrafo aficionado Teniente de Artillería David Ludwing. Ambos escribirían en conjunto algunos textos con tanta relevancia como los de Eder. “The Photographic Times” editado por W. I. Lincoln Adams, enlista tanto a Eder como a Scolik dentro de sus colaboradores recurrentes.

Taschen-Neticbuch für Amateur Photographen. 1888
Die Praxis der Moment-Photographie auf künstlerischem und wissenschaftlichem Gebiete . 1892
Die Photographie mit Bromsilbergelatine und die Praxis der Momentphotographie : umfassendes Hilfs- und Lehrbuch für Berufs- und Amateur-Photographen. 1892
Die Moment-Photographie. 1897 en Encyklopädie der Photographie, nº 29

Dejemos la praxis para otro momento y ahora nos preguntamos ¿“momento, momentáneo” es lo mismo que “instante, instantáneo”?

Muchas veces se usan como sinónimos sin mayor trascendencia, pero es lo mismo…

No todos los pueblos son iguales en su forma de ser, manifestándose sus diferencias en su lenguaje y modo de vida; a los Anglo-Saxones y Germanos los vemos como parte de la Cultura Occidental, hermanos de la misma familia, sin embargo los primeros tiene una forma de ver el mundo, práctico, su idioma es sencillo; en cambio para los Germánicos su mundo es filosófico, e apariencia rígido, y para los Latinos es sensual…

Entonces “moment” en alemán es lo mismo que “instant” en inglés o “momento e instante” en español, o "instantané" en francés.

Empecemos por nuestra lengua que nos es más familiar, consultemos el Diccionario de la Real Academia de la Lengua sobre momento:

(Del lat. momentum).
1. m. Porción de tiempo muy breve en relación con otra. Lo vi un momento esta tarde.
2. m. instante. Espera un momento.
3. m. Lapso de tiempo más o menos largo que se singulariza por cualquier circunstancia. Este fue el mejor momento de su vida. Aquella guerra civil fue el peor momento del siglo.
4. m. Oportunidad, ocasión propicia. En su carrera no le ha llegado todavía su momento.
5. m. Cualquier tiempo considerado como actual o presente. El momento internacional. Los poetas del momento.
6. m. Importancia, peso, trascendencia. Asuntos de gran momento.
7. m. Fís. Cantidad de movimiento.

La acepción 2 iguala instante con momento, aclaremos el matiz de una y otra, y nos vamos a remitir a sus orígenes. Ambas palabras provienen de una raíz diferente, por lo cual podemos asumir que desde su inicio hay diferencias de significado. Consultemos el diccionario de raíces Indoeuropeas de Pokorny.

Momento, proviene de la raíz Indoeuropea meu̯-, meuǝ-: inglés: to move; alemán: fortschieben (apartar, separar, alejar); español: mover.

Instante, proviene de la raíz Indoeuropea *steǝ-: inglés: stand;  alemán: stehen, stellen; español: permanecer de pie; latín: sto.

Mientras la raíz origen de “momento” nos da palabras como: movimiento, mudar, mutuo, mutar o mandar, todas ellas ligadas al concepto de cambio de posición física.

Instante se emparenta con: estatua, estatura, estación, estático, estoico, estante, y también con “estar”, la presencia física del Ser, de ahí: instalar, estatus, o estipular.

Son significados divergentes, uno va hacia el cambio y el otro hacia la permanencia. Cuando sumamos cualquiera de estas raíces al concepto “tiempo”, es cuando en apariencia tenemos sinónimos.

Momento: Es un movimiento, realizado en un lapso de tiempo corto y mesurable, de ahí su aplicación en la física y mecánica. “Momento angular; momento de fuerza.”. Muda, mutis, momentáneo, son palabras que implícitamente indican un periodo de tiempo corto.

Instante: Es un lapso muy corto de tiempo no mesurable, entre el no ser y el ser; entre lo estático, y dinámico; entre la inacción y la acción; o viceversa, etc.

Conforme transcurre el tiempo las palabras evolucionan, no solo en su apariencia fonética, a veces también en su significado, entonces tomemos un lugar imparcial, entre el origen de la lenguas Indoeuropeas y la invención de la fotografía.

De las primeras referencias del uso de la palabra instante, instantáneo, en función de la fotografía aparecen en lengua inglesa. Es probablemente Fox Talbot quien la usa por primera vez dentro de sus notas de trabajo. El 17 de enero de 1841 en una carta que le escribe a J. B. Biot, describiendo su proceso de imagen latente usa palabras como: “algunos instantes, maravillosos, como por magia”.

El primero de febrero del mismo año Talbot obtiene la patente para su proceso llamado “calotipo”.

El daguerrotipo fue el primer proceso fotográfico de aplicación práctica presentado en público, acto realizado por François Arago en la Academia de Ciencias de París el 19 de agosto de 1839. Como vemos el conocimiento “público” del daguerrotipo y el calotipo distan tan solo 18 meses; pero con diferencias, mientras Talbot presento un proceso científicamente describible, la del daguerrotipo en la prosa de Arago, fue un acontecimiento emotivo y de orgullo nacional, sin una explicación contundente del proceso técnico. Daguerre da a la humanidad su invento, un poco forzado por las circunstancias, siendo de uso público, exceptuando a los ingleses que se veían sujetos al pago de una licencia de patente; se ha especulado sobre las razones de Daguerre para tomar dicha decisión, que al parecer tenía nombre y apellido: William Fox Talbot; Talbot nuca realizará un daguerrotipo.

En estricto sentido el daguerrotipo y el calotipo fueron invenciones paralelas, las diferencias entre sus creadores, se traduciría en diferencias nacionales, y en diferencias de lenguaje.

Desde los primeros contactos entre Louis Jacques Mandé Daguerre y Joseph-Nicéphore Niépce, surge un problema a resolver: lo largo del tiempo de exposición. Los proceso foto sensibles hasta entonces conocidos implicaban horas de exposición. Y la primera razón esgrimida no fue la dilación en sí, sino la distorsión sufrida por la imagen por el movimiento de las sombras al permaneces tanto tiempo bajo el influjo del Sol. El sentido estético se imponía sobre el práctico, a pesar de la intención expresa de Daguerre de poder comercializar el proceso.

La preocupación francesa fue: “La promptitude”.

Las investigaciones realizadas en Inglaterra tenían otro derrotero, se consideraba impráctico, tanto tiempo de exposición, bajo las difíciles condiciones de iluminación natural en las islas Británicas.

La forma de explotación comercial de ambos inventos tendría sus repercusiones inmediatas; el daguerrotipo tendría difusión mundial y un uso exponencial, a pesar de los siguientes inconvenientes:

• Tiempos de exposición largos.
• Al no existir negativo no permite hacer copias. Es necesaria una nueva
exposición para realizar una nueva copia.
• Los vapores del yodo y del mercurio son muy perjudiciales para la salud.
• Las imágenes resultantes son frágiles.

Mientras Talbot y su calotipo prácticamente permanecerían encerrados en su isla, a pesar de las notables ventajas sobre el daguerrotipo. El calotipo es poco conocido y usado  en razon de las licencias de uso; Talbot constantemente reduciría las tarifas hasta hacerlas gratuitas para los aficionados. De haber usado Talbot otra estrategia comercial probablemente no hubiera existido la “era del daguerrotipo”.

La mayor lentitud del desarrollo técnico del daguerrotipo en función del calotipo, también tienen que ver con diferencias en el proceso intelectual; Daguerre considera que es el aparto fotográfico, cámara obscura, el promotor de la dilación en el tiempo de exposición, mientras Talbot identifica al soporte como el causante.
Ambos tenían razón en cierta forma, pero hay una ley de causa y efecto; Talbot tenía la ecuación correcta.

Daguerre lleva a la realidad práctica un proceso fotográfico; y  Talbot da las bases de la fotografía moderna.

El estado Francés compra los derechos del daguerrotipo a cambio de una pensión vitalicia anual para Daguerre de 6 mil francos y de 4 mil para el hijo de Niépce. El daguerrotipo se convierte en la imagen palpable de la modernidad francesa, en emblema y orgullo nacional, prestando oídos sordos a los cambios fuera de sus límites culturales.

Los promotores del calotipo necesitaban hacer algo, o su destino era el olvido, tenían un producto tal vez mejor, tal vez igual, pero no se vendía…

Aquí entramos en el misterio, no sabemos sí fue la respuesta de alguien en particular o una reacción espontanea, pero al calotipo se le empieza a ligar con la palabra “instantánea”. El calotipo de la década de 1840, estaba limitado en el uso de sus características técnicas por la ausencia de aparatos fotográficos adecuados, ley de causa y efecto. Los avances en la óptica, el descubrimiento del iris para corregir distorsiones ópticas, los diafragmas y obturadores automáticos, etc., estaban por venir. A pesar de esto, poco a poco el calotipo se va usando con velocidades de exposición cada vez más rápidas, llegando a la marca del medio segundo.

El 4 de enero de 1841, 13 días antes de la presentación del calotipo, François Arago, postula que llegará un momento en que se podrán realizar imágenes de los árboles movidos por el viento, de los pájaros en vuelo, de las tormentas, etc. Algo que el daguerrotipo tendría limitado, para captar la percepción del movimiento es necesario romper la barrera del medio segundo.

En 1841 Marc-Antoine Gaudin toma una vista desde el Pont Neuf de París, usa un daguerrotipo acelerado por un catalizador, y por medio de una posición oblicua logra de una manera rudimentaria representar el movimiento de los vehículos (a tracción animal) en la calle; el panorama urbano, fijo, es nítido, el movimiento: diferentes grados de sombras, borrones, tirones y perfiles perceptibles.

Sí el daguerrotipo tenía una ventaja sobre el calotipo, era una mejor definición en grandes formatos, por ello Frederick Scott Archer se dedica a mejorar el proceso, inventando uno nuevo en 1848 y publicado en “The Chemist” en marzo de 1851, al cual llamó colodión húmedo.

Francia y sus fotógrafos vivían sumergidos en la gloria del daguerrotipo, y durante este periodo iban llegando esporádicas noticias de los sucesos acaecidos en Inglaterra, y de la palabra “instantaneous”; y la revancha…

Gustave Le Gray, fotógrafo e inventor francés, al igual que Archer inicio investigaciones sobre el colodión, a él se deben adelantos técnicos como el empleo del papel encerado seco, o la propuesta de utilización del colodión para un papel negativo en su Tratado práctico de la fotografía, en 1849, inclusive se le acreditó el descubrimiento de la técnica del colodión humedo. Finalmente a quien se le reconoce actualmente como descubridor de la técnica del colodión húmedo es… Archer.

El colodión húmedo aparece precisamente en el momento de mayor auge del daguerrotipo, en el país de menor penetración del daguerrotipo, Inglaterra. El colodión húmedo finalmente rompe la barrera del medio segundo, la fotografía sería diferente a partir de aquí.

La intención de Daguerre de popularizar su descubrimiento se había academizado, la tarde del 20 de abril de 1855, la joven Sociedad Francesa de Fotografía (daguerrotípica) se reúne, precedida por el célebre químico Víctor Regnault, al cederle la palabra al presidente del consejo de administración, Eugène Durieu, hace la presentación del asunto a tratar: “la proposition de confier à une commission l’examen des procèdès dits instantanés”.

La comisión nunca dará un respuesta definitiva, en gran parte no dará una respuesta, y lo interesante no es en sí la respuesta sino porqué no hay respuesta. Una razón fue que el sentido de instantáneo era indefinido y laxó, por lo cual permitía gran amplitud de libertades en su uso.

En parte el problema reside en la noción de “instantané”. ¿Qué entendía la comisión por instantáneo en 1855?

1873. Grand Dictionnaire Universal de Pierre Larousse; instantané:
“la plus petit partie de temps qu’il soit posible de considèrer”
La más pequeña parte de tiempo que es posible de considerar.

O qué entendía los ingleses:

Diccionario de Noah Webster, 1828, tenemos para “instant”:

1. Pressing; urgent; importunate; earnest.
2. Immediate; without intervening time; present.
3. Quick; making no delay.
4. Present; current.
IN'STANT, n. A point in duration; a moment; a part of duration in which we perceive no succession, or a part that occupies the time of a single thought.
1. A particular time.

Es importante notar que los estudios de filología aún no daban los resultados que nosotros disponemos, por lo cual en la actualidad tenemos una idea diferente de la palabra, dependiendo del diccionario consultado y del idioma consultado. Repitamos la definición que damos de instante de acuerdo al análisis de su raíz Indoeuropea:

Instante: Es un lapso muy corto de tiempo no mesurable, entre el no ser y el ser; entre lo estático, y dinámico; entre la inacción y la acción; o viceversa, etc.

Y comparémosla con el diccionario Webster vigente:

Etymology: Middle English, from Anglo-French, from Medieval Latin instant-, instans, from instant-, instans, adjective, instant, from Latin
Date: 14th century
1 : an infinitesimal space of time; especially : a point in time separating two states

Acepción que deberíamos tomar en consideración para incluirla en el diccionario de la lengua Española, pero continuemos, un instante es:

Infinitesimal = no mesurable en sentido práctico
Un punto en el tiempo separando dos estados, (estados del Ser)

Cuando se genera la imagen reflejada en el vidrio esmerilado de una cámara, aparece instantáneamente ante nuestra vista, no importa si está bien o mal enfocada. Si la distancia focal en una cámara es de 30 centímetros, entonces la imagen se genera en: 1 /1000000000 de segundo; dado que la imagen se genera a la velocidad de la luz. Ningún otro proceso dentro de la fotografía analógica o digital, se asemeja ni remotamente a esta fracción de tiempo, y aun aquí no es técnicamente instantáneo pues existe un periodo de tiempo mesurable.

La esencia de la palabra “instantáneo” en la actualidad, radica en dos factores, el primero en una fracción de tiempo infinitesimal, y la segunda que esa fracción de tiempo media entre dos “estados”. Por lo tanto el instante no es un mecanismo de medición del tiempo, no podemos sumar instantes, ni dividirlos.

1 instante + 1 instante = 1 instante; 1 instante + x instantes = 1 instante
1 instante / 1 instante = 1 instante; 1 instante / x instantes = 1 instante

Un diafragma se acciona instantáneamente, pero su tiempo de acción nunca es instantáneo; primero porque el proceso de funcionamiento del diafragma implica dos cabios de “estado”, separados por un espacio de tiempo, mesurable y manipulable; segundo porque el obturador trabaja bajo una escala de tiempo predecible a voluntad.

Una imagen fotográfica se podría llamar instantánea, sí retratáramos un instante de la realidad, pero eso nadie lo ha hecho...

Podemos llamar a una fotografía instantánea, cuando esta se produce en un proceso ininterrumpido, donde media un instante entre los diferentes estados de su desarrollo.

Hay que aclarar que en 1855 aun no se producía ninguna “fotografía”, por cualquiera de sus procesos que realmente captara en plenitud la noción de movimiento, se insinuaba... Donde a veces se usaron trucos y no era una práctica de uso popular.

Entre 1856 y 1859 Le Gray presenta unas series de fotografías “instantáneas”, vistas marinas, que por su belleza e impactante visión del movimiento de la naturaleza, levantaron el asombro de todos. Al principio Le Gray mantiene en secreto el proceso usado para su realización, con el tiempo se supo que uso la técnica del colodión húmedo, y monto dos tomas diferentes, una para el cielo y las nubes, y otra para el mar y las olas. El caso de Le Gray no fue el único, pero sí el más notable por sus resultados, otro que llamó la atención fue donde se adujo el uso de una corriente eléctrica para acelerar daguerrotipos, sin saberse exactamente como…En pocas palabras se hacia trampa.

La comisión se enfrentó a otro problema, como medir los tiempos de obturación de una manera eficiente, científicamente comprobable, lo cual en 1855 no fue posible. Aun en 1900 la graduación de la mayoría de los obturadores era errónea, por deficiencia en la calibración, y en el diseño de sus mecanismos.

En resumen la comisión formada por la Sociedad Francesa de Fotografía en 1855, se reunió por la intuición del mal uso de la palabra “instantáneo”, sin poder definir porqué.

Volvamos al año de 1884 en el ámbito de influencia germánica; entre los científicos ingleses y franceses llegaron a la materialización de los procesos fotosensibles, planteando las bases certeras de la fotografía; pero el desarrollo de cristales de calidad, diseño de lentes, y sobre todo manufactura de diafragmas y obturadores confiables fue la aportación germana.

Los franceses e ingleses se preocuparon por el aumento de la velocidad principalmente en el medio fotosensible, pero sin un parámetro realmente cuantificable.

La palabra instantáneo paso al español, francés e inglés por intermediación del latín, pero al alemán, no. Razón más que obvia para no elegirla, al usar “Momentphotographie” no es tampoco la ausencia de opciones, no es un sinónimo, en la actualidad a una cámara de fotografías instantáneas se le dice: “sofort bild kamera”, sofort se usa igual para expresar el cambio de estados durante la muerte; a la fotografía instantánea, “espontánea”, se le dice: augenblick fotografie…

Las mentes germanas se enfocaron en el control y disminución de los tiempos de exposición, bajo parámetros científicos, la factible repetición exacta del proceso. Y enfocaron correctamente la finalidad, capturar el movimiento por medio de la fotografía.

El problema de un lenguaje compacto. Es la necesidad de conocer el contexto para saber específicamente el tema tratado. Sí decimos cámara, no podemos definir a priori sí pensamos en una cámara fotográfica, en la de diputados, de una pirámide, de un neumático, etc.

Cine, la versión corta de cinematógrafo, no da problemas porque no hay otra acepción que le haga competencia. Del francés cinématographe (1897), y este del griego κίνημα, -ατος, movimiento, y -graphe, ‒́grafo; esta parece la división lógica de sus raíces, sin embargo no debió ser: “cinémaphotographe”…El mismo tipo de contracciones lo vemos en el inglés moving picture (1896), por solo movie. El caso del inglés y el del francés son diferentes; moving picture se convierte en movie para hacerlo más corto y sencillo; cinémaphotographe, se convierte en cinématographe, porque no sonaba bien, el francés busca un lenguaje armonioso fonéticamente.

Para 1884 la idea de la instantaneidad, con todas sus ambigüedades había permeado de tal manera en el lenguaje popular, que no era fácil revertirlo, hasta la actualidad no es un asunto zanjado al 100 %. “Momentphotographie” se debió traducir al francés como “Cinémaphotographie”, pequeño problema no habían inventado la palabra.

Sí hablamos exclusivamente del proceso técnico, la palabra “cinémaphotographe” significaría: “fotografía en movimiento”; mientras “cinémaphotographie”: “fotografía del movimiento”.

La diferencia básica de una cámara fotográfica y una cinematográfica, es que en la primera se expone el medio fotosensible en tomas individuales, en la otra es continua e instantánea, o como se dice en inglés: still and motion picture.

Nosotros tenemos las herramientas lingüísticas para no cometer ambigüedades, y a cada proceso o mecanismo llamarlo correctamente; para el proceso histórico de la “Fotografía”, la Sociedad Francesa de Fotografía, el 20 de abril de 1885 nos dio la solución sin que se hayan dado cuenta:

“Des procèdès dits instantanés”
"Los procesos llamados Instantáneos"

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PARTE I
PUBLICIDAD.



Muchas veces los conceptos generados dentro de un idioma, son difíciles de traducir a otro, siendo necesario remitirnos a su origen para recrear su idea esencial. Más aun cuando la traducción nos da como resultado una explicación en lugar de una palabra fácil de usar, por lo cual nos es más sencillo adoptar el término original aprendiendo el concepto implícito…

Kodak desde sus inicios apela a la facilidad y sencillez de sus aparatos. Haciendo uso de eficientes campañas publicitarias como ningún otro competidor, masivas, con multitud de conceptos y medios, ejerciendo una amplia influencia en el mundo de la fotografía. No precisamente por sus avances tecnológicos en materia de mecánica, sin negarle su méritos en la química.

En una de sus primeras publicidades de 1888 (texto completo en la imagen de la izquierda):

“Anybody who can wind and watch can use the Kodak Camera.”

“Cualquiera que pueda embobinar y mirar puede usar un Cámara Kodak”
Aludiendo a las dos operaciones básicas en la manipulación del aparato.

“No tripod is required, no focusing, no adjustment whatever.”
No se requiere trípode, sin enfocar, sin ajustar nada.

Es elocuentes, pero se necesitaba de un mensaje directo y contundente al subconsciente, fácil de decir y entender. Doce años después, alrededor de 1900, los publicistas de Kodak adoptan el concepto de “snapshot” (chasquido y disparo), ligándolo a la producción de sus cámaras “Brownie”, para hacerlo algo propio; se trataba de una cámara de cajón de pequeñas dimensiones, lente fijo y obturador automático, en esencia la misma cámara de 1888.

De hecho en el español tenemos una expresión perfectamente equivalente a “snapshot”:

“click y ya…”

El “click y ya…” o “snapshot” tiene la intención de indicarnos que no necesitamos más conocimiento que accionar el aparto.

Como resultado práctico para la fotografía, con los apartos funcionando con un click y ya, tenemos una imagen espontanea y de factura rápida, sin pretensiones artísticas o documentales, sin cálculos de ninguna especie, ni preocupaciones por la iluminación.

Sin embargo el paso del tiempo trae avances tecnológicos; el “snapshot” pasa del campo de los novatos a los fotógrafos profesionales, la fotografía mal llamada “instantánea” se convierte en obra de virtuosismo.

A la fotografía incidental, de factura espontánea e informal, en inglés actualmente de manera inequívoca se le llama “snapshot”. El titulo de un libro nos puede resultar representativo de esto: "The snapshot photograph: the rise of popular photography, 1888-1939‎. Brian Coe,Paul Gates. Ash & Grant, 1977"

El lenguaje tiene a veces caminos extraños… en la era digital “snapshot” también es un archivo de Microsoft Access, o una copia instantánea de volumen, y en algunos sistemas es la copia de seguridad tal y como fueron capturados los datos. Mientras en el español “click y ya…”, sigue siendo click y ya…

El lenguaje es siempre cambiante, con dinámica propia, aunque algunos académicos gustan de mantenerlo inmutable, y anclado a sus diccionarios, siempre es importante al leer un texto, buscar el contexto de la época de su redacción para no confundirnos, sobre todo cuando dista un periodo de tiempo relevante. La segunda mitad del siglo XIX y los primeros decenios del XX, dieron una connotación especial a “instantaneous” y “snapshot” dentro del lenguaje fotográfico en inglés, palabras moldeadas por los eslóganes publicitarios, y el utópico optimismo de la “modernidad”, y de ahí abarco el mundo entero y su diversidad de lenguajes.

Remitámonos al Diccionario de la Real Academia para conocer su opinión sobre “instantáneo/a”:

Instantánea.
1. f. V. instantáneo.
instantáneo, a.
1. adj. Que solo dura un instante.
2. adj. Que se produce inmediatamente. Reacción instantánea Efecto instantáneo
3. f. Impresión fotográfica que se hace instantáneamente.
4. f. Fotografía así obtenida.

Claro, nos está dando las acepciones aceptadas en el año 2009, más de cientoveinte años después de empezarse a usar la palabra “instantáneo” para la fotografía. La acepciones 1 y 2 nos indican dos vertientes del concepto:

Algo que sucede en un lapso de tiempo muy corto

O que se sucede de un hecho a otro sin interrupción práctica, al ser la secuencia en una fracción mínima de tiempo.

La “fotografía instantánea” acepción 3 y 4, es un concepto posterior al periodo que nos remitimos, siglo XIX.

No falto quienes se dedicaron a experimentar y especularon, con la posibilidad de revelar la película en el interior de la cámara fotográfica de forma automática, y continua a la exposición de la toma. Esto se hizo realidad en 1947, con la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land. Añadiendo a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado… “instantáneas”. La era digital también nos aporta imágenes instantáneas, hacemos la toma y un momento después podemos verla en una mini pantalla LCD; aunque su permanencia física no lo es, a menos que conectemos una impresora a la cámara par su impresión inmediata.

El proceso de fotografía tradicional (analógica), es manual por excelencia, nunca instantáneo, habiendo intervalos de tiempo muy marcados entre las diferentes etapas del proceso, como si fuese música, hay silencios. En el caso de la técnica del colodión húmedo por ejemplo, la preparación de la placa, la exposición y revelado necesitaban ser instantáneos, uno inmediatamente después del otro, su impresión no necesariamente, pero la duración de todo el proceso dista mucho de llamarse instantáneo.

¿Cómo llegamos al punto de llamar a una toma incidental espontanea; instantánea?



De nuevo remitámonos a Kodak, manuales y catálogos.

Ahí encontramos consistentemente en los primeros años del siglo XX la frase: “instantaneous exposures”, usada para definir la capacidad de captar ciertos niveles de movimiento por la cámara de forma nítida, obturando a altas velocidades de manera automática, en contraposición a la necesidad de posar, permanecer estático ante la cámara para obtener una imagen en un lapso de tiempo relativamente largo.

También se uso para llamar a la posición en el obturador para lograrlo, los disparadores con posición "instantánea" se marcan con una (I); las otras posiciones universales son (T) y (B). Por lo cual al irse asentando el uso simplificado y popular de las cámaras principalmente de Kodak, se confundirán ambas ideas, exposición instantánea y fotografía instantánea, formula explotada por Kodak.



Una fotografía dinámica en su percepción visual, se confunde con una fotografía instantánea en su producción. Podríamos decir que toda fotografía es “instantánea”, pues atrapa un instante de la realidad visible, no importa cuán largo o corto sea el instante, y en el mundo de la filología y la cronometría, nadie ha defino definitivamente la duración exacta de un instante.

Por lo tanto no podemos usar "instante" como medida de tiempo...




Unos años después del primer anuncio de Kodak las palabras “instantaneous” y “snapshot” aparecen por todos lados, por ejemplo en el catálogo de Kirk, Geary & Co. de 1897, vemos un anuncio de los obturadores Korona:

“The indicator with the index over the letters I. B. T. controls the action as to time or instantaneous exposure”

O en un anuncio del fabricante de lentes Ross en el “The Brithish Journal Almanac Advertisements” de 1899:

“The Planar. A Rapid Special lens for instantaneous photographs…”

En la misma publicación del año 1898 encontramos la palabra “instantaneous”, docenas de veces, pero aplicada de variadas formas por agentes diferentes:

“The shutter will give either instantaneous or timed exposures”
“To obtain instantaneous photographs of subjects having an extremely rapid movement”
“Time and instantaneous movements and speed regulator”
“Snapshot shutter for all kinds of instantaneous subjects”
“With instantaneous spring shutter”


Regresemos más en el tiempo, en el año de 1892, A. Brothers publica un tratado sobre fotografía: “Photography. It’s history, processes, apparatus and materials.”Y habla del asunto en la página 229:

“The term “instantaneous” is perhaps convenient to use as applied to shutters, but it is not correct. Quick or quick-acting would be a better term.”

No somos los primeros en notar la inconveniencia generada por un uso indiscriminado de la palabra "instanténeo"; no debemos perder de vista que tratamos principalmente con publicidad: “controls the action as to time or instantaneous exposure” “controla la acción al instante o en exposición instantánea” podría ser una buena traducción, o en realidad quisieron decir... “controla la acción como el Tiempo o instantánea exposición”, o “controla la acción en tiempo o en exposición instantánea”, o “controla la acción por tiempo o por exposición instantánea”, o "controla la acción tanto en Tiempo o en exposición instantánea", para el profesional experimentado angloparlante era claro cuál es la opción… están hablando de la posición "I" y "T" del obturador.

Hagamos un poco de historia para entender mejor el comentario de A. Brothers. En la actualidad un fotógrafo aficionado, semi-profesional o profesional, dan por sentado la existencia en su cámara de un diafragma de iris, un obturador de cortinilla, y de un disparador automático, sea analógica o digital, no pasa por su mente la posibilidad de peguntar por ellos.

La realidad es que no siempre fue así. Las primeras cámaras obscuras contaban con un diafragma fijo, sin obturador, ni disparador. La baja velocidad de los primeros materiales fotosensibles no vio la necesidad de tales artilugios, y durante los primeros años de la historia de la fotografía no existían. Para exponer la placa o papel sensibilizada se retiraba el tapón del lente con la mano, y tras tomar el tiempo con un reloj, se volvía a colocar el tapón. El proceso técnico de la exposición era totalmente manual.

Los daguerrotipos o calotipos requerían de exposiciones prolongadas, a partir de 1851 con la invención del proceso de colodión húmedo, el tiempo se redujo a un mínimo de un segundo a un máximo de 13; en 1871 aparece el proceso de gelatino-bromuro reduciéndose los tiempos aún más, a un décimo del colodión. Trabajar a altas velocidades de obturación empezaba a volverse complicado.

Los técnicos fueron buscando soluciones al problema de manera independiente, entonces un diafragma de iris era un aditamento que le podíamos adicionar al lente, lo mismo el disparador y el obturador. Sigamos leyendo a A. Brothers:

“Without mechanical assistance it is difficult to make exposures in less than a second, and as some watches are provided with long second-hand and dials marked to fourths of a second, it is possible to time exposures within such limits.”

Si bien podíamos auxiliarnos para medir el tiempo, no había manera de accionar un sistema de apertura y cierre manualmente con una tapadera en menos de medio segundo… se necesitaba forzosamente de un sistema mecánico, y se dieron diferentes soluciones; apareciendo dos nuevos tipos de obturadores: mecánicos y automáticos.

En inglés se opto por definir al conjunto de obturador y disparador como "Shutter", mientras en español se hizo al contrario, el "obturador" incluye al disparador, estrictamente hablando el disparador es el mecanismo que da inicio al funcionamiento del obturador, el mecanismo de relojería es parte del obturador, así como los diales para seleccionar las velocidades, mientras el disparador en su parte visible, es el chicote, o el bulbo neumático, o la palanquita. Las cámaras modernas tienen separado el disparador del obturador, sin formar un grupo integral. Por eso en nuestro texto hemos usado la palabra obturador, que si hubiéramos escrito en inglés sería shutter (disparador).

Entre los obturadores mecánicos podemos mencionar cortinillas enrollables, de guillotina, deslizables, accionados por resortes, bandas elásticas, eléctricos o pesos graduados. Mientras los automáticos son verdaderas piezas de relojería.

"Cualquier obturador puede ser llamado instantáneo a cualquier velocidad que se seleccione, “click y ya…”, se acciona y funciona."

Como vemos Kodak no fue el único en usar la palabra “instantáneo”, fueron muy pocos los que se abstuvieron, sabemos que realmente Kodak no fue el primero, pero su influencia innegablemente fue importante en cambiar el sentido original.

Poco a poco se acotaa el uso de la palabra en el argot técnico fotográfico, sobre todo cuando se trata de ser técnico y al aparecen las fotografías realmente instantáneas, en la actualidad ya no se usa el término “instantáneo” para definir alguna cualidad del obturador, del lente, o la cámara, exceptuando las que son genuinamente “Instantáneas”.

El ideal de Kodak de dejar al aparto hacerlo todo se le llama universalmente “Automático”.

En cuanto a los obturadores, en la actualidad se diferencia dos tipos, los de aficionados, que son todos automáticos; y los semi-profesionales y profesionales, estos últimos tiene la capacidad de actuar de forma automática o manual (B)(T).

Al revisar el “The Brithish Journal Almanac Advertisements” de 1898, en sus 1420 páginas encontramos el uso de la palabra “automatic” con la misma profusión que “instantaneous”, en conjunción a términos y circunstancias diferentes, damos una lista de ellas:

Developer, stand, generator, arrangement, hood, lock, washing tray, magazine, index, indicator, closing spring, tripod, counter.

Solo N. & G. usa la expresión “automatic exposures” en lugar de “instantaneous”, y varios productores de lentes y obturadores omiten tomar partido, tan solo listan las velocidades de sus aparatos, en otras publicaciones de la época encontramos el mismo fenómeno.

Kodak mantendrá su actitud ambivalente, a veces inclinándose por la publicidad y otras por la realidad técnica, como lo vemos en su catálogo de 1914.


Hace dos siglos el fotógrafo necesitaba aprender que el término “Time” (T), en un obturador significaba “Manual”, dejar el obturador en posición abierta instantáneamente era “Bulbo” (B), porque se mantenía oprimido el bulbo neumático; y el término “instantaneous”, significaba “automático”...

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La capacidad práctica de una cámara fotográfica depende principalmente de su equipo óptico, en segundo plano, del tipo de emulsión de la placa o tipo de película, si es digital, del formato, etc.

Como era de suponerse la óptica es la esencia de una cámara fotográfica, su meta plasmar de forma perdurable cuanto vemos sobre un medio idóneo; imitando la realidad tangible.

La realidad en este caso, es aquella que nuestro sentido de la vista nos permiten apreciar. En cuanto a la visión, como seres humanos contamos con un sistema óptico estereoscópico con  visión periférica, general y enfoque; aproximadamente de 176º, 45º y 25º grados respectivamente. La visión periférica que solo funciona en conjunto a la general es un complejo sistema de percepciones más allá de la simple óptica que genera el cerebro, requiriendo del sentido del equilibrio y de la percepción espacial. De hecho todos nuestros modos de visión son recreados por el cerebro. La fotografía, es una percepción  física plasmada en un solo plano, no es estereoscópica. Siendo afectada solo por una realidad, la óptica: aunque puede ser modificada por medio de diferentes herramientas. 

Desde el punto de vista de la geometría y las representaciones gráficas, se ha optado por un ángulo estándar de 60º para crear perspectivas más o menos acordes a nuestro sentir óptico. A diferencia de la mecánica óptica, la geometría no sufre de las distorsiones creadas por los lentes, así una perspectiva de 60º tiene siempre verticales y horizontales rectas.

Los fabricantes de lentes fotográficos han elegido el ángulo de 50º, como el más cercano a la visión humana, “lente normal”; llamando gran angular a los que son ostensiblemente de mayor ángulo visual, y telefoto a los de menor.

Pero los lentes con perímetro circular y superficie curva, imitando su perfil la forma de una almendra (la palabra lente deriva de la forma latina "lens", lenteja, leguminosa que asemeja un lente conocido como  menisco), son gruesos en su centro y delgados en sus orillas, de acuerdo a su ángulo de visión crean una distorsión de las verticales y horizontales curvándose las imágenes generadas por ellos hacia sus bordes, entre mayor sea el ángulo mayor la distorsión. Nuestros ojos corrigen los problemas de distorsión a la perfección, vemos horizontales y verticales rectas. Uno de los retos para los fabricantes de lentes (el  especialista en fabricación de lentes se le llama: óptico), ha sido corregir estas distorsiones, usando para ello diferentes métodos. A los lentes que corrigen este tipo de aberración se les conocen como anastigmáticos.

El ser humano de manera instintiva tiende a apreciar lo que llamamos estético, bonito, agradable. Por lo tanto lo más cercano a nuestra manera de percibir, lo calificamos como correcto, estético, bonito, agradable.

El ángulo de 50º como más cercano a la visión humana resulta una falacia, pues un ángulo de visión 45º estereoscópico no es igual a uno de 50º plano, y el de 50º sigue teniendo distorsión, entonces para lograr una imagen sin distorsión requerimos de ángulos aun menores, cercanos a lo que sería la mitad de nuestra visión 22.5º, como veríamos con solo un ojo.

La óptica tiene sus reglas, y en la fotografía de acuerdo a la forma de un formato y su tamaño hay limitantes para su ángulo visual, a menor ángulo mayor distancia focal. A mayor distancia focal, para compensar la reducción del ángulo visual necesitamos mayor distancia al sujeto, y para tener una perspectiva razonable, mayor espacio para plasmarla, en resumen un formato más grande.

Sí contáramos con dos lentes de la misma calidad, pero uno de 70º y otro de 20º de visión y suponiendo que el largo focal de ambas cámaras permitiera usar el mismo formato en ambas, para que el ángulo de visión aparente sea igual, la cámara con el lente de 20º tiene que estar ostensiblemente más lejos del objeto a fotografiar, y suponiendo que las condiciones de las tomas sean similares; una vez impresas las fotografías, la de 20º nos resultaría más agradable.

Cuantas veces al tomar una fotografía nos preguntamos, ¿porqué los cuadrados aparecen con forma de trapecio, porqué la personas se ven cabezonas, porqué las fotografías de X cámara no nos gustan?, he aquí la respuesta. La óptica de la cámara es diferente a la nuestra.

Hablando de forma genérica lo llamamos lente, el lente fotográfico puede estar compuesto de un solo cristal “menisco”, o de varios cristales “elementos”, y cada uno de ellos es en realidad un lente.

Por eso entre el periodo de cambio de los siglos XIX y XX, no solo se preferían los grandes formatos, sino se busco formatos donde se pudiera imprimir imágenes a escala 1:1, escala real sin distorsión, para asemejarse lo más posible a lo que percibimos por la vista; la preocupación por la técnica era igual a la preocupación por la estética.

Hay otro problema para lograr fotografías acordes a nuestro sentir óptico; es indispensable una distancia entre el lente y el plano de reflexión, de acuerdo al tipo de lente varía la distancia.

El ojo humano como aparato óptico trabaja con un menisco, pero a diferencia de una cámara, en el ojo la distancia focal siempre es la misma, y el lente “cristalino” tiene la capacidad de cambiar de forma para permitirnos enfocar objetos a diferentes distancias. Es como sí cambiáramos de lente y no de distancia focal.

La Luz, al pasar por el lente es recolectada de forma concéntrica y reflejada de forma inversa, por lo cual el área de transición entre el lente y el plano de reflexión es un cono. Mecánicamente se limita esta área con un fuelle o cilindro de expansión, o cilindro fijo; normalmente el diámetro del lente es menor a la diagonal del formato del plano de reflexión, excepción por ejemplo: en un telefoto, y en otros tipos de aparatos ópticos: catalejo o telescopio. Cuando se cae en un caso donde el lente es superior en diámetro al formato de la cámara, los problemas mecánicos como el equilibrio, los hacen poco funcionales y solo un especialista los usa en condiciones adecuadas. Por eso también de forma genérica el lente es de menor diámetro que el formato de la cámara.

Los lentes pequeños de buena calidad fueron el talón de Aquiles de las cámaras de bolsillo durante los primeros años de su existencia. Un lente debe su eficiencia no solo a la corrección óptica de la distorsión de las rectas, sino también a su capacidad de recolectar luz, o luminosidad.

Para corregir la distorsión dióptrica y conseguir un lente anastigmático, el sistema más sencillo es usar un iris o diafragma para eliminar los haces de luz distorsionada, simplemente impidiendo su paso.

La relación entre el largo focal, distancia entre el lente y plano de reflexión, y el diámetro del diafragma se le conoce como: “f”; y es la capacidad de permitir el paso de luz por el lente, entre más alto es el número “f” menos luz pasa por el lente.

Un lente poco luminoso requiere de tiempos de exposición más largos. Por lo tanto pone en riesgo el resultado al incrementar las probabilidades de movimiento en la cámara; la cámara debe estar fija al instante de obturar (cuando se abre el diafragma) y por el tiempo de obturación; con velocidades elevadas ni siquiera percibimos esa necesidad.

Un lente poco luminoso pierde la capacidad de recolectar la luz a través de la distancia con mayor rapidez. Los objetos lejanos no serán percibidos, los medios tonos y sombras no son definidos con claridad. Por lo cual solo será efectivo en primeros planos a poca distancia. En el cine es más aparente este problema al proyectase la cinta; a pesar de ver proyecciones de tamaño descomunal, los objetos de media distancia o del fondo aparecen difusos, lo mismo percibimos en los formatos para televisión, pero por el contrario en un formato IMAX o de alta definición, es precisamente ahí donde vemos la diferencia, objetos de fondo y medios planos perfectamente definidos. Estos dos ejemplos nos aclaran que no necesariamente un formato grande da buenas imágenes sino se cuenta con un lente y un medio de impresión acorde.

Entre otras características a mayor diámetro del lente, mayor luminosidad, y regresamos a la cuestión un lente de mayor diámetro un formato de la cámara mayor. Para logra imágenes de mejor calidad se dio la tarea de encontrar la ecuación idónea entre el diseño del lente, y la proporción entre su diámetro y el formato de la placa.

A lo largo de la historia de la fotografía se han fabricado lentes de calidad y diseño excepcionales, resistiendo el paso del tiempo y del desarrollo de la tecnología, sin embargo en la actualidad el diseño y calidad de los lentes, partiendo de conceptos como la fabricación de los vidrios han dado como resultado, lentes enormes por un lado y miniatura por el otro, con muy buena calidad y prestaciones.

Por ejemplo un lente actual fabricado por Canon para una cámara formato 35mm, puede tener las siguientes características: Distancia focal F50mm, apertura máxima del diafragma f1.8, diámetro lente 27.777777777777777777777777777778mm, proporción entre el lente y el formato de 79.365%, diámetro del filtro 52mm, elementos 8, ángulo de visión 46º.

Comparado con los lentes en las cámaras de 1910, notamos como la reducción del formato se compensa con el crecimiento del lente y su capacidad de atrapar la luz.

Frente a un lente de 1910 para cámara formato 8x10 (325.12mm), por ejemplo un Port-Land Soft Focus: con distancia focal de F11½ (29.21cm), apertura máxima del diafragma de f5.6, diámetro del lente 52.1607mm, proporción entre el lente y el formato de 16.04%, y ángulo de visión de 45º.

Encontramos que en términos generales son similares, y aunque el lente 8x10 es más grande físicamente, casi el doble, proporcionalmente el Canon es 4.94 veces más grande, y la distancia focal del formato 8x10 es cinco veces mayor. Con todo y el gran tamaño proporcional del lente Canon, una impresión a partir de un negativo 35mm no reíste un ampliación hasta el formato 8x10 sin pérdida de calidad; resultando la fotografía 8x10 con un lente menor proporcionalmente hablando con el doble de calidad; el formato de ampliación idóneo para un negativo 35mm es 4x5.

Ahora imagínese una fotografía en formato 8x10 con un lente en la misma proporción de una cámara Canon con un lente F50mm f1.8; tendríamos un lente de 258.088mm en diámetro…

Una cámara View formato 8x10 de 1910 puede vencer con facilidad a una cámara del siglo XXI, sí contamos con fotógrafos en su manejo igualmente dotados. Pero entre 1910 y 1920 las cámaras de formato 8x10 y superiores se vieron en serios problemas, y finalmente derrotadas por las cámaras de medio formato, menores a 8x10.

Un ejemplo: cámara Reflex 4x5 (162.56mm), con lente Teleros F5¾ (14.605cm) f5.5, diámetro del lente 26.55454mm, proporción entre el lente y el formato de 16.335227%, ángulo de visión de 45º. Desde el punto de vista de las especificaciones esta propuesta es tan buena como la de la cámara 8x10.

Pero la proporción entre los lentes para cámaras de medio formato y su formato fue aumentando con el paso de los años, con lentes f4.5, luego f4, f3.9, f3.2, f3, y en 1925 ya teníamos un f2.5. La capacidad lumínica de los lentes formato 5x7 y 5x4 duplican a los de las cámaras formato 8x10. Lo cual permitía fotografías de mayor nitidez y contraste en diferentes planos focales, con velocidades de obturación cada vez más rápidas, y con la capacidad de tomar fotografías en condiciones de iluminación más adversas. Hasta la fecha el medio formato es el Rey de la calidad fotográfica en cámaras profesionales.

En el mundo comercial las cámaras de gran formato se volvieron inviables por su elevado costo de fabricación, y el paulatino cambio en el gusto por fotografías más pequeñas. Con lentes modernos y papeles estables para la amplificación, la calidad del medio formato las colocó en el olvido, ya no se necesitaban grandes formatos sí se podían amplificar los de medio con la misma calidad. Siempre hay excepciones, las cámaras para fotografía aérea de uso militar y de los satélites; James G. Baker diseñó para el avión espía norteamericano U-2 en 1955 una cámara formato 36 pulgadas f10, que podía registrar un objeto de 76cm a 18,288 metros de distancia.

El ideal sigue siendo el mismo, lograr fotografías lo más parecidas a nuestra visión, y la era digital poco a poco se vuelve hacia el gran formato, aunque no de una manera obvia.

Una cámara semiprofesional de la era digital como la Canon G9, cuenta con un lente F35mm, f2.8, diámetro del lente 12.5mm; la cámara se considera equivalente a un formato de 35mm pero su sensor es formato 1x1.7 pulgadas 12.1 megapixels (50.0964mm), su proporción lente formato es de 24.95%, y puede sacar buenas fotografías formato 8x10…

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Cada arte, cada ciencia, tiene cierto número de palabras técnicas que es útil conocer.

Al principio de la fotografía cada inventor daba un nombre nuevo a sus procedimientos, y ocurrió que en 1889 había tantas expresiones (y á veces de igual significado) que reinaba la más completa confusión. Entonces se reunió un Congreso que decidió unificar las expresiones y las fórmulas. Se emplea la palabra foto (del griego phos, photos, luz) para formar las palabras que indican los procedimientos en que la acción procede de una luz cualquiera, y la palabra helio (del griego helios, sol) exclusivamente para la luz solar.

Las imágenes se llaman negativas y positivas. Negativas son aquellas cuyos efectos de sombra y de luz están al revés; positivas son aquellas cuyos efectos son iguales a los asuntos. Las imágenes obtenidas directamente en la cámara oscura se designan con el nombre de fototipo; las demás obtenidas por medio de fototipos se llaman fotocopias. Se da finalmente, el nombre de fotocalcos a las reproducciones obtenidas como las fotocipias, pero de originales no fotográficos. Las pruebas obtenidas por impresión mecánica se llaman fototirajes.
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Hay varios géneros: La fotocolografía, que es la que tira con tintas grasientas sobre un cliché compuesto de una sustancia orgánica: gelatina por ejemplo. La fototipografía, que consiste en obtener clichés de relieve, que permiten la tirada de purebas al mismo tiempo que la impresión de los caracteres tipográficos. Este procedimiento se llama generalmente fotograbado.

El heliograbado a la fotolitografía es el grabado de una imagen fotográfica en hueco sobre cobre ó acero. La fotocromatografía permite obtener imágenes en colores. Hay, finalmente, numerosas aplicaciones de la fotografía a las artes, a la ciencia y ala industria, cuyos nombres citaremos: La microfotografía, o sea la fotografía con ayuda del microscopio. La uranofotografía, que es la fotografía de las estrellas o de los espacios celestes; también se le llama astrofotografía. La fotogrametrá, levantamiento de planos con ayuda de la fotografía.

Enciclopedia del Fotógrafo Aficionado. Tomo I, capítulo III.

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Lamentablemente, en el siglo XIX, se introdujo la producción a gran escala de papel a partir de pasta de madera y blanqueado con ácido clorhídrico. La apariencia de este papel era y es inmejorable, una preciosidad, cuando es nuevo, claro, demasiado tentador como para no usarlo... Junto a los blanqueadores ácidos, el uso de colas de apresto, también ácidas y el exceso de lignina, que con el tiempo vuelve al papel muy frágil y amarillento, crean un material que no aguanta el paso del tiempo. Para mediados del siglo XX la mayor parte del papel se producía con este proceso.

Aparte del daño irrefutable causado a los impresos, la pérdida de sus contenidos, ha creado un estereotipo sobre su apariencia: “coloración amarrilla= papel viejo. Por fortuna los papeles fotográficos no cayeron en la tentación fácilmente y no sufren del mismo deterioro, aunque no se ven libres de los estragos del tiempo. A una fotografía no se le puede relacionar con la ecuación: amarrillo=viejo.

Los papeles emulsionados para las fotografías por muchos años adolecían de una estabilidad química en si mismos, por lo cual era menester pasarlos por un proceso de inalterabilidad. Durante el cual se alteraba en pequeña o gran medida su apariencia cromática, con una variada paleta, desde negros neutros y grises, hasta verdes ó azules, pasando por ocres y dorados.

Era y es un proceso laborioso y delicado, con el riesgo de perder el trabajo impreso cuando no se hace correctamente, no todos los fotógrafos lo realizaban, por su costo y dificultad. La técnica era conocida como Viraje y la podemos relacionar con calidad.

Con la aparición de papeles estables dejo de ser una necesidad, y poco a poco se fue perdiendo la maestría en su aplicación, aunque por un tiempo en las impresiones mecánicas se busco recrear las tonalidades del viraje, llegó el momento de su olvido. En la actualidad es extremadamente raro encontrar quien maneje el virado. Sin embargo como vuelta al pasado, son varias las cámaras digitales que entre sus muchas funciones recrean las tonalidades sepias del viraje. No solo es una opción estética, el viraje tiene otra cualidad; al optar por un color óptico (amigable a la vista) el contraste es menos radical, permitiendo un mayor detalle de los medios tonos y sombras, imprimiendo mejor las texturas y cambios de luz.

Teoría de la Operación.

Cuando el papel sale de la prensa y ha estado expuesto á la luz durante el tiempo debido está impresionado y lleva una imagen (visible ó invisible, según la clase de papel). De todas maneras, es preciso que esta imagen se haga inalterable con el fin de que pueda conservarse. En efecto, cuando el papel ha recibido la acción de la luz se ha formado una figura con la plata metálica (negros), con la plata metálica y cloruro de plata (grises) y con cloruro de plata (blancos). Hay que sustituir á la plata con un metal que se altere menos al aire: generalmente se escoge el oro; también se utiliza el platino, como veremos más adelante. Es lo que se llama operación del viraje. Después del viraje. Se fija la figura en una solución de hiposulfito de sosa.

Enciclopedia del Fotógrafo Aficionado, de Jorge Brunel, Madrid 1902.

El oro por su gran resistencia a la oxidación es el producto ideal para el viraje, y no confundirse con el color aparente de la materia prima, que el resultado final podría catalogarse como acto de magia.

Para dar un efecto es preciso que el cloruro de oro esté transformado en protocloruro; los álcalis promueven la transformación y el percloruro tiene una acción eficaz. De un baño neutro ó débilmente alcalino, obtenemos tonos azulvioleta; del baño alcalino, purpúreos, y del débilmente ácido, negro. Luego es menester eliminar la acides lavando con agua carbonatada. Un cloruro de oro en una solución de acetato de sosa nos sirve para tonos grises medios. Uno con cloruro de aluminio par tonos morenos oscuro á rojo.

En algunos caso las formulas requieren de procesos de blanqueamiento y eliminación del nitrato de plata no transformado.

Sí uno busca un tono negro brillante es buena la fórmula Vogel de baño de platino; uno platinado sin ser negro una formula de uranio.

Oro, platino, uranio… parece ser caro a parte de tedioso; efectivamente y por lo mismo existen formulas económicas, como el siguiente virofijador:

Agua hirviendo ……………………1.000 c.c.
Hiposulfito de sosa……………..300 gramos.
Alumbre de potasa ……………..100 -------
Nitrato de Plomo ………………...10 -------

Se deja reposar 24 horas y se filtra.

Agua caliente …………………….1.000 c.c.
Sulfocianuro de amonio……..100 gramos.

Después que se enfría, se mezclan las dos soluciones:

Solución B

Agua destilada …………………….500 c.c.
Cloruro de oro puro …………..1 gramo

Para el uso se toman:

100 partes de …………………….A
5 partes de …………………….B

Cuando las pruebas han adquirido el color deseado se sacan, se lavan en agua corriente y se dejan secar.

No tratamos de dar clases de química, sino de ejemplificar lo complejo y delicado del proceso, más aun cuando se hacía en laboratorios improvisados en un cuarto de hotel, como lo llego a hacer Aurelio Escobar C., él y Heliodoro J. Gutiérrez durante los primeros decenios del siglo XX solo trabajarán material virado.

Inclusive sus tarjetas postales siendo de bajo costo eran viradas.

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Uno de niño tiene una curiosidad insaciable y por desgracia como adultos la vamos perdiendo. Cuantas veces no nos preguntamos por qué las cosas son hechas de determinado tamaño y forma. Así como muchas cosas comparten proporciones, cuadernos, ventanas, puertas, libros, fotografías, etc., nos ha intrigado su aparente simpleza de forma.

Históricamente los rectángulos se han dividido en rectángulos estáticos y dinámicos. Se dice que un rectángulo es estático cuando la relación entre sus lados es un número racional, es decir un número entero o fraccionario, o lo que es lo mismo, que existe una medida común que está contenida en ambos un número exacto de veces; por ejemplo un rectángulo que mida 2x4.

Por otro lado se dice que un rectángulo es dinámico cuando la relación entre sus lados es un número irracional. Estos, los rectángulos dinámicos, han servido de base a los formatos del papel y de los artilugios derivados de él.

La proporción más usada, no solo por el ingenio humano también por la Naturaleza, es la llamada "Proporción Áurea". De entre los rectángulos dinámicos podemos destacar el Rectángulo Áureo el cual cumple la regla de la proporción áurea, la cual ya era conocida y utilizada desde los tiempos más remotos; los Egipcios y Griegos la utilizaron profusamente, cayendo después en el olvido hasta que el alemán Zeysing la revalorizó en 1850.

La Proporción Áurea o también conocida como Divina Proporción se puede definir de la siguiente forma:

Es una relación entre longitudes tal que

a/b = b/(a − b)

Se representa con la letra griega Φ, su valor exacto es

Φ = 1/2 · (1 + √5)

y su valor aproximado

Φ ≈ 1,618...

Lo cual es un número irracional.

Del cuadrado (rectángulo donde la relación entre sus lados es raíz de 1=1) obtenemos todos los rectángulos dinámicos mediante simples operaciones geométricas, por ejemplo el rectángulo de proporción raíz de dos se construye a partir del cuadrado llevando la diagonal sobre la prolongación de su base.

Si los lados del cuadrado miden 1 su diagonal, según el teorema de Pitágoras, medirá raíz de (1+1)= raíz de 2, por lo tanto el lado mayor del rectángulo obtenido mide raíz 2 y el menor 1, con lo que la relación lado mayor/lado menor es igual a raíz de 2. Si abatimos la diagonal del rectángulo raíz de dos sobre la prolongación de su lado mayor obtendremos el rectángulo cuya relación entre lados es raíz de 3.


La construcción del rectángulo áureo es análoga a las anteriores pero en lugar de abatir la diagonal del cuadrado, lo que se hace es dividir el cuadrado en dos y abatir la diagonal de una de las mitades sobre la base del cuadrado. Esta diagonal mide, de acuerdo al teorema de Pitágoras:


El rectángulo resultante tiene el lado menor que mide 1 y el mayor que mide:


Por lo tanto la relación lado mayor/lado menor es Φ (proporción áurea). Esta es una de las formas de calcular el valor de la proporción áurea.

El valor de Φ (Phi) no es un número exacto y sus fracciones tienden al infinito.

La secuencia de Fibonacci es una secuencia infinita de números que comienza por: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13..., en la que cada uno de ellos es la suma de los dos anteriores. Así: 2=1+1, 3=2+1, 5=3+2, 13=8+5, etc . Para cualquier valor mayor que 3, contenido en la secuencia, la proporción entre cualesquiera dos números consecutivos es 1,618…, o Sección Áurea.

La secuencia de Fibonacci se puede encontrar en la naturaleza, en la que la flor del girasol, por ejemplo, tiene veintiún espirales que van en una dirección y treinta y cuatro que van en la otra; ambos son números consecutivos de Fibonacci. Entre la relación de los largos de las falanges de la mano humana es otro ejemplo. En las elegantes curvas de una concha de nautilus, cada nueva circunvolución completa cumplirá una proporción de 1: 1,618, si se compara con la distancia desde el centro de la espiral precedente.

En otras palabras la proporción Áurea es un equilibrio entre las partes que llamaríamos: estético, agradable, bonito, bello, elegante, artístico…

De acuerdo a la serie de Fibonacci una tabla de proporciones sería:

1x1
1x2
2x3
3x5
5x8
8x13

Donde la columna de la izquierda es una serie de Fibonacci completa (1,1,2,3,5,8...)y la de la derecha lo es empezando del segundo “1” (1,2,3,5,8...), creado un desfaz de uno n{umero de Fibonacci entre una y otra.

Pero también podemos usar la tabla de proporciones anterior, creando valores de forma cruzada, así en "A" tenemos una serie de proporciones áureas, con su primera columna una serie de Fibonacci completa y la segunda lo es empezando de “2”. En B, es una serie de proporciones equivalentes (estática):

A.............B
1x2........ 1x1
1x3........ 2x2
2x5........ 3x3
3x8........ 5x5
5x13 ..... 8x8
8x21.... 13x13

O tomando el segundo componente de la proporción “A” (2) como primero, y sumando el primero al segundo para el segundo componente (1+2), la nueva tabla de proporciones es:

C
2x3
3x4
5x7
8x11
13x18
21x29

Donde la columna izquierda es una serie a partir de los consecutivos “2 y 3”, y la derecha de los consecutivos “3 y 4”.

De la serie de proporción “C” hacemos las series de proporciones a partir de sus columnas izquierda y derecha; donde los consecutivos los convertimos en complementarios:

Izquierda.........Derecha
2x3....................3x4
3x5....................4x7
5x8....................7x11
8x13................11x18
13x21..............18x29

La serie izquierda de nuevo es la serie de proporciones de Fibonacci ; y la derecha es una serie a partir de los consecutivos “3 y 4”.


Y sí sacamos una tabla con los valores cruzados:

2x4..................3x3
3x7..................4x5
5x11................7x8
8x18................11x13
13x29..............18x21

Y así podemos seguir buscando combinaciones, donde todas son proporciones áureas.


Hemos encontrado algunas de las proporciones usadas en los formatos fotográficos, otras proporciones son múltiplos de proporciones que en su forma básica no se usan frecuentemente, como: 3x4, multiplicada por 4, nos da 12x16; ó 4.5x6 por dos y tenemos 9x12.

De las 8 medidas Continentales (centímetros) más comunes 5 derivan de la proporción 3x4.

Las medidas Inglesas (pulgadas) usan como base la serie “C” y en especial la proporción 4x5.

En la tabla se pueden ver tanto las medidas Inglesas en pulgadas y su equivalente en centímetros; como las Continentales en centímetros con su equivalencia en pulgadas.

Existen una amplia variedad de formatos fuera de las líneas comerciales, donde es interesante descubrir el origen de sus proporciones: como 4x13 (la mitad  longitudinal de 8x13), 6x10 (el doble de 3x5), 2 ½ x 1 ½ (la mitad de 5x3), 2 ¼ x 4 ( la cuarta parte de 9x16), etc.

Cuando nos ponemos a medir físicamente los productos, en el caso específico de los materiales fotográficos, no siempre miden lo que se supone. Las medidas exactas de una proporción son un ideal, tanto para la producción artesanal como industrial; y existen ciertos parámetros a respetar de manera consensuada entre los fabricantes (estandarización).