Enciclopedia

Fotografía instantánea. Parte II.

2011-02-07T11:21:00.000-06:00

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LA CIENCIA

En la primera parte de éste artículo, lo dedicamos a un recorrido de la palabra “instantáneo” en la publicidad fotográfica a finales del siglo XIX y principios del XX, en idioma inglés y su subsecuente influencia. El mismo año en que aparece la primera cámara fotográfica de Kodak, 1888, se publica la segunda edición del libro “La Photographie Instantanée.”, traducción al francés del alemán, texto basado en las pláticas del fotoquímico austriaco Josef Maria Eder; en español podríamos decir “La fotografía instantánea”, en alemán: “Moment-Photographien”.

Josef Maria Eder (1855-1944) fue maestro de fotoquímica e historiador de la fotografía, con sobresalientes contribuciones al mundo de la fotografía. En 1879 se conoce su tesis “The Chemical Action of Colored Light”. Para 1884 se publica por primera vez su enciclopedia en 4 tomos “Ausführliches Handbuch der Photographie” “Handbook of Photography”, siendo reimpresa durante más de 50 años, la última edición alemana data de 1932, y de la versión traducida al inglés 1945. Enlistar todas sus publicaciones es un trabajo arduo pues llegaron a más de 650, sin olvidar que Eder escribía en alemán.

Detengámonos en un título que nos llama la atención: “Anleitung zur Herstellung von Moment-Photographien” “Instrucciones para la preparación de la Fotografía momentánea”. Segunda edición 1887, el libro seguramente podríamos catalogarlo como un Bestseller, pues la primera reedición también fue de 1887. El año precedente Eder editó “Die Praxis der Moment-Photographie”, “La praxis de la momento fotografía”; tres años antes “Die Momentphotographie: ein Vortrag gehalten im Vereine zur Verbreitung Naturwissenschaftlicher Kenntnisse in Wien am 2. Jänner 1884”, “La Momentofotografía: una lectura mantenida en el Club de Viena para diseminar el conocimiento científico, 2 de enero de 1884.”

El Club de Viena, se trataba de un Club fotográfico de aficionados con el beneplácito Imperial, en esos años todavía existía el Imperio Austro-Húngaro. Con el tiempo unos de sus más influyentes miembros serían el fotógrafo profesional Charles Scolik y el fotógrafo aficionado Teniente de Artillería David Ludwing. Ambos escribirían en conjunto algunos textos con tanta relevancia como los de Eder. “The Photographic Times” editado por W. I. Lincoln Adams, enlista tanto a Eder como a Scolik dentro de sus colaboradores recurrentes.

Taschen-Neticbuch für Amateur Photographen. 1888
Die Praxis der Moment-Photographie auf künstlerischem und wissenschaftlichem Gebiete . 1892
Die Photographie mit Bromsilbergelatine und die Praxis der Momentphotographie : umfassendes Hilfs- und Lehrbuch für Berufs- und Amateur-Photographen. 1892
Die Moment-Photographie. 1897 en Encyklopädie der Photographie, nº 29

Dejemos la praxis para otro momento y ahora nos preguntamos ¿“momento, momentáneo” es lo mismo que “instante, instantáneo”?

Muchas veces se usan como sinónimos sin mayor trascendencia, pero es lo mismo…

No todos los pueblos son iguales en su forma de ser, manifestándose sus diferencias en su lenguaje y modo de vida; a los Anglo-Saxones y Germanos los vemos como parte de la Cultura Occidental, hermanos de la misma familia, sin embargo los primeros tiene una forma de ver el mundo, práctico, su idioma es sencillo; en cambio para los Germánicos su mundo es filosófico, e apariencia rígido, y para los Latinos es sensual…

Entonces “moment” en alemán es lo mismo que “instant” en inglés o “momento e instante” en español, o "instantané" en francés.

Empecemos por nuestra lengua que nos es más familiar, consultemos el Diccionario de la Real Academia de la Lengua sobre momento:

(Del lat. momentum).
1. m. Porción de tiempo muy breve en relación con otra. Lo vi un momento esta tarde.
2. m. instante. Espera un momento.
3. m. Lapso de tiempo más o menos largo que se singulariza por cualquier circunstancia. Este fue el mejor momento de su vida. Aquella guerra civil fue el peor momento del siglo.
4. m. Oportunidad, ocasión propicia. En su carrera no le ha llegado todavía su momento.
5. m. Cualquier tiempo considerado como actual o presente. El momento internacional. Los poetas del momento.
6. m. Importancia, peso, trascendencia. Asuntos de gran momento.
7. m. Fís. Cantidad de movimiento.

La acepción 2 iguala instante con momento, aclaremos el matiz de una y otra, y nos vamos a remitir a sus orígenes. Ambas palabras provienen de una raíz diferente, por lo cual podemos asumir que desde su inicio hay diferencias de significado. Consultemos el diccionario de raíces Indoeuropeas de Pokorny.

Momento, proviene de la raíz Indoeuropea meu̯-, meuǝ-: inglés: to move; alemán: fortschieben (apartar, separar, alejar); español: mover.

Instante, proviene de la raíz Indoeuropea *steǝ-: inglés: stand; alemán: stehen, stellen; español: permanecer de pie; latín: sto.

Mientras la raíz origen de “momento” nos da palabras como: movimiento, mudar, mutuo, mutar o mandar, todas ellas ligadas al concepto de cambio de posición física.

Instante se emparenta con: estatua, estatura, estación, estático, estoico, estante, y también con “estar”, la presencia física del Ser, de ahí: instalar, estatus, o estipular.

Son significados divergentes, uno va hacia el cambio y el otro hacia la permanencia. Cuando sumamos cualquiera de estas raíces al concepto “tiempo”, es cuando en apariencia tenemos sinónimos.

Momento: Es un movimiento, realizado en un lapso de tiempo corto y mesurable, de ahí su aplicación en la física y mecánica. “Momento angular; momento de fuerza.”. Muda, mutis, momentáneo, son palabras que implícitamente indican un periodo de tiempo corto.

Instante: Es un lapso muy corto de tiempo no mesurable, entre el no ser y el ser; entre lo estático, y dinámico; entre la inacción y la acción; o viceversa, etc.

Conforme transcurre el tiempo las palabras evolucionan, no solo en su apariencia fonética, a veces también en su significado, entonces tomemos un lugar imparcial, entre el origen de la lenguas Indoeuropeas y la invención de la fotografía.

De las primeras referencias del uso de la palabra instante, instantáneo, en función de la fotografía aparecen en lengua inglesa. Es probablemente Fox Talbot quien la usa por primera vez dentro de sus notas de trabajo. El 17 de enero de 1841 en una carta que le escribe a J. B. Biot, describiendo su proceso de imagen latente usa palabras como: “algunos instantes, maravillosos, como por magia”.

El primero de febrero del mismo año Talbot obtiene la patente para su proceso llamado “calotipo”.

El daguerrotipo fue el primer proceso fotográfico de aplicación práctica presentado en público, acto realizado por François Arago en la Academia de Ciencias de París el 19 de agosto de 1839. Como vemos el conocimiento “público” del daguerrotipo y el calotipo distan tan solo 18 meses; pero con diferencias, mientras Talbot presento un proceso científicamente describible, la del daguerrotipo en la prosa de Arago, fue un acontecimiento emotivo y de orgullo nacional, sin una explicación contundente del proceso técnico. Daguerre da a la humanidad su invento, un poco forzado por las circunstancias, siendo de uso público, exceptuando a los ingleses que se veían sujetos al pago de una licencia de patente; se ha especulado sobre las razones de Daguerre para tomar dicha decisión, que al parecer tenía nombre y apellido: William Fox Talbot; Talbot nuca realizará un daguerrotipo.

En estricto sentido el daguerrotipo y el calotipo fueron invenciones paralelas, las diferencias entre sus creadores, se traduciría en diferencias nacionales, y en diferencias de lenguaje.

Desde los primeros contactos entre Louis Jacques Mandé Daguerre y Joseph-Nicéphore Niépce, surge un problema a resolver: lo largo del tiempo de exposición. Los proceso foto sensibles hasta entonces conocidos implicaban horas de exposición. Y la primera razón esgrimida no fue la dilación en sí, sino la distorsión sufrida por la imagen por el movimiento de las sombras al permaneces tanto tiempo bajo el influjo del Sol. El sentido estético se imponía sobre el práctico, a pesar de la intención expresa de Daguerre de poder comercializar el proceso.

La preocupación francesa fue: “La promptitude”.

Las investigaciones realizadas en Inglaterra tenían otro derrotero, se consideraba impráctico, tanto tiempo de exposición, bajo las difíciles condiciones de iluminación natural en las islas Británicas.

La forma de explotación comercial de ambos inventos tendría sus repercusiones inmediatas; el daguerrotipo tendría difusión mundial y un uso exponencial, a pesar de los siguientes inconvenientes:

• Tiempos de exposición largos.
• Al no existir negativo no permite hacer copias. Es necesaria una nueva
exposición para realizar una nueva copia.
• Los vapores del yodo y del mercurio son muy perjudiciales para la salud.
• Las imágenes resultantes son frágiles.

Mientras Talbot y su calotipo prácticamente permanecerían encerrados en su isla, a pesar de las notables ventajas sobre el daguerrotipo. El calotipo es poco conocido y usado en razon de las licencias de uso; Talbot constantemente reduciría las tarifas hasta hacerlas gratuitas para los aficionados. De haber usado Talbot otra estrategia comercial probablemente no hubiera existido la “era del daguerrotipo”.

La mayor lentitud del desarrollo técnico del daguerrotipo en función del calotipo, también tienen que ver con diferencias en el proceso intelectual; Daguerre considera que es el aparto fotográfico, cámara obscura, el promotor de la dilación en el tiempo de exposición, mientras Talbot identifica al soporte como el causante.
Ambos tenían razón en cierta forma, pero hay una ley de causa y efecto; Talbot tenía la ecuación correcta.

Daguerre lleva a la realidad práctica un proceso fotográfico; y Talbot da las bases de la fotografía moderna.

El estado Francés compra los derechos del daguerrotipo a cambio de una pensión vitalicia anual para Daguerre de 6 mil francos y de 4 mil para el hijo de Niépce. El daguerrotipo se convierte en la imagen palpable de la modernidad francesa, en emblema y orgullo nacional, prestando oídos sordos a los cambios fuera de sus límites culturales.

Los promotores del calotipo necesitaban hacer algo, o su destino era el olvido, tenían un producto tal vez mejor, tal vez igual, pero no se vendía…

Aquí entramos en el misterio, no sabemos sí fue la respuesta de alguien en particular o una reacción espontanea, pero al calotipo se le empieza a ligar con la palabra “instantánea”. El calotipo de la década de 1840, estaba limitado en el uso de sus características técnicas por la ausencia de aparatos fotográficos adecuados, ley de causa y efecto. Los avances en la óptica, el descubrimiento del iris para corregir distorsiones ópticas, los diafragmas y obturadores automáticos, etc., estaban por venir. A pesar de esto, poco a poco el calotipo se va usando con velocidades de exposición cada vez más rápidas, llegando a la marca del medio segundo.

El 4 de enero de 1841, 13 días antes de la presentación del calotipo, François Arago, postula que llegará un momento en que se podrán realizar imágenes de los árboles movidos por el viento, de los pájaros en vuelo, de las tormentas, etc. Algo que el daguerrotipo tendría limitado, para captar la percepción del movimiento es necesario romper la barrera del medio segundo.

En 1841 Marc-Antoine Gaudin toma una vista desde el Pont Neuf de París, usa un daguerrotipo acelerado por un catalizador, y por medio de una posición oblicua logra de una manera rudimentaria representar el movimiento de los vehículos (a tracción animal) en la calle; el panorama urbano, fijo, es nítido, el movimiento: diferentes grados de sombras, borrones, tirones y perfiles perceptibles.

Sí el daguerrotipo tenía una ventaja sobre el calotipo, era una mejor definición en grandes formatos, por ello Frederick Scott Archer se dedica a mejorar el proceso, inventando uno nuevo en 1848 y publicado en “The Chemist” en marzo de 1851, al cual llamó colodión húmedo.

Francia y sus fotógrafos vivían sumergidos en la gloria del daguerrotipo, y durante este periodo iban llegando esporádicas noticias de los sucesos acaecidos en Inglaterra, y de la palabra “instantaneous”; y la revancha…

Gustave Le Gray, fotógrafo e inventor francés, al igual que Archer inicio investigaciones sobre el colodión, a él se deben adelantos técnicos como el empleo del papel encerado seco, o la propuesta de utilización del colodión para un papel negativo en su Tratado práctico de la fotografía, en 1849, inclusive se le acreditó el descubrimiento de la técnica del colodión humedo. Finalmente a quien se le reconoce actualmente como descubridor de la técnica del colodión húmedo es… Archer.

El colodión húmedo aparece precisamente en el momento de mayor auge del daguerrotipo, en el país de menor penetración del daguerrotipo, Inglaterra. El colodión húmedo finalmente rompe la barrera del medio segundo, la fotografía sería diferente a partir de aquí.

La intención de Daguerre de popularizar su descubrimiento se había academizado, la tarde del 20 de abril de 1855, la joven Sociedad Francesa de Fotografía (daguerrotípica) se reúne, precedida por el célebre químico Víctor Regnault, al cederle la palabra al presidente del consejo de administración, Eugène Durieu, hace la presentación del asunto a tratar: “la proposition de confier à une commission l’examen des procèdès dits instantanés”.

La comisión nunca dará un respuesta definitiva, en gran parte no dará una respuesta, y lo interesante no es en sí la respuesta sino porqué no hay respuesta. Una razón fue que el sentido de instantáneo era indefinido y laxó, por lo cual permitía gran amplitud de libertades en su uso.

En parte el problema reside en la noción de “instantané”. ¿Qué entendía la comisión por instantáneo en 1855?

1873. Grand Dictionnaire Universal de Pierre Larousse; instantané:
“la plus petit partie de temps qu’il soit posible de considèrer”
La más pequeña parte de tiempo que es posible de considerar.

O qué entendía los ingleses:

Diccionario de Noah Webster, 1828, tenemos para “instant”:

1. Pressing; urgent; importunate; earnest.
2. Immediate; without intervening time; present.
3. Quick; making no delay.
4. Present; current.
IN'STANT, n. A point in duration; a moment; a part of duration in which we perceive no succession, or a part that occupies the time of a single thought.
1. A particular time.

Es importante notar que los estudios de filología aún no daban los resultados que nosotros disponemos, por lo cual en la actualidad tenemos una idea diferente de la palabra, dependiendo del diccionario consultado y del idioma consultado. Repitamos la definición que damos de instante de acuerdo al análisis de su raíz Indoeuropea:

Instante: Es un lapso muy corto de tiempo no mesurable, entre el no ser y el ser; entre lo estático, y dinámico; entre la inacción y la acción; o viceversa, etc.

Y comparémosla con el diccionario Webster vigente:

Etymology: Middle English, from Anglo-French, from Medieval Latin instant-, instans, from instant-, instans, adjective, instant, from Latin
Date: 14th century
1 : an infinitesimal space of time; especially : a point in time separating two states

Acepción que deberíamos tomar en consideración para incluirla en el diccionario de la lengua Española, pero continuemos, un instante es:

Infinitesimal = no mesurable en sentido práctico
Un punto en el tiempo separando dos estados, (estados del Ser)

Cuando se genera la imagen reflejada en el vidrio esmerilado de una cámara, aparece instantáneamente ante nuestra vista, no importa si está bien o mal enfocada. Si la distancia focal en una cámara es de 30 centímetros, entonces la imagen se genera en: 1 /1000000000 de segundo; dado que la imagen se genera a la velocidad de la luz. Ningún otro proceso dentro de la fotografía analógica o digital, se asemeja ni remotamente a esta fracción de tiempo, y aun aquí no es técnicamente instantáneo pues existe un periodo de tiempo mesurable.

La esencia de la palabra “instantáneo” en la actualidad, radica en dos factores, el primero en una fracción de tiempo infinitesimal, y la segunda que esa fracción de tiempo media entre dos “estados”. Por lo tanto el instante no es un mecanismo de medición del tiempo, no podemos sumar instantes, ni dividirlos.

1 instante + 1 instante = 1 instante; 1 instante + x instantes = 1 instante
1 instante / 1 instante = 1 instante; 1 instante / x instantes = 1 instante

Un diafragma se acciona instantáneamente, pero su tiempo de acción nunca es instantáneo; primero porque el proceso de funcionamiento del diafragma implica dos cabios de “estado”, separados por un espacio de tiempo, mesurable y manipulable; segundo porque el obturador trabaja bajo una escala de tiempo predecible a voluntad.

Una imagen fotográfica se podría llamar instantánea, sí retratáramos un instante de la realidad, pero eso nadie lo ha hecho...

Podemos llamar a una fotografía instantánea, cuando esta se produce en un proceso ininterrumpido, donde media un instante entre los diferentes estados de su desarrollo.

Hay que aclarar que en 1855 aun no se producía ninguna “fotografía”, por cualquiera de sus procesos que realmente captara en plenitud la noción de movimiento, se insinuaba... Donde a veces se usaron trucos y no era una práctica de uso popular.

Entre 1856 y 1859 Le Gray presenta unas series de fotografías “instantáneas”, vistas marinas, que por su belleza e impactante visión del movimiento de la naturaleza, levantaron el asombro de todos. Al principio Le Gray mantiene en secreto el proceso usado para su realización, con el tiempo se supo que uso la técnica del colodión húmedo, y monto dos tomas diferentes, una para el cielo y las nubes, y otra para el mar y las olas. El caso de Le Gray no fue el único, pero sí el más notable por sus resultados, otro que llamó la atención fue donde se adujo el uso de una corriente eléctrica para acelerar daguerrotipos, sin saberse exactamente como…En pocas palabras se hacia trampa.

La comisión se enfrentó a otro problema, como medir los tiempos de obturación de una manera eficiente, científicamente comprobable, lo cual en 1855 no fue posible. Aun en 1900 la graduación de la mayoría de los obturadores era errónea, por deficiencia en la calibración, y en el diseño de sus mecanismos.

En resumen la comisión formada por la Sociedad Francesa de Fotografía en 1855, se reunió por la intuición del mal uso de la palabra “instantáneo”, sin poder definir porqué.

Volvamos al año de 1884 en el ámbito de influencia germánica; entre los científicos ingleses y franceses llegaron a la materialización de los procesos fotosensibles, planteando las bases certeras de la fotografía; pero el desarrollo de cristales de calidad, diseño de lentes, y sobre todo manufactura de diafragmas y obturadores confiables fue la aportación germana.

Los franceses e ingleses se preocuparon por el aumento de la velocidad principalmente en el medio fotosensible, pero sin un parámetro realmente cuantificable.

La palabra instantáneo paso al español, francés e inglés por intermediación del latín, pero al alemán, no. Razón más que obvia para no elegirla, al usar “Momentphotographie” no es tampoco la ausencia de opciones, no es un sinónimo, en la actualidad a una cámara de fotografías instantáneas se le dice: “sofort bild kamera”, sofort se usa igual para expresar el cambio de estados durante la muerte; a la fotografía instantánea, “espontánea”, se le dice: augenblick fotografie…

Las mentes germanas se enfocaron en el control y disminución de los tiempos de exposición, bajo parámetros científicos, la factible repetición exacta del proceso. Y enfocaron correctamente la finalidad, capturar el movimiento por medio de la fotografía.

El problema de un lenguaje compacto. Es la necesidad de conocer el contexto para saber específicamente el tema tratado. Sí decimos cámara, no podemos definir a priori sí pensamos en una cámara fotográfica, en la de diputados, de una pirámide, de un neumático, etc.

Cine, la versión corta de cinematógrafo, no da problemas porque no hay otra acepción que le haga competencia. Del francés cinématographe (1897), y este del griego κίνημα, -ατος, movimiento, y -graphe, ‒́grafo; esta parece la división lógica de sus raíces, sin embargo no debió ser: “cinémaphotographe”…El mismo tipo de contracciones lo vemos en el inglés moving picture (1896), por solo movie. El caso del inglés y el del francés son diferentes; moving picture se convierte en movie para hacerlo más corto y sencillo; cinémaphotographe, se convierte en cinématographe, porque no sonaba bien, el francés busca un lenguaje armonioso fonéticamente.

Para 1884 la idea de la instantaneidad, con todas sus ambigüedades había permeado de tal manera en el lenguaje popular, que no era fácil revertirlo, hasta la actualidad no es un asunto zanjado al 100 %. “Momentphotographie” se debió traducir al francés como “Cinémaphotographie”, pequeño problema no habían inventado la palabra.

Sí hablamos exclusivamente del proceso técnico, la palabra “cinémaphotographe” significaría: “fotografía en movimiento”; mientras “cinémaphotographie”: “fotografía del movimiento”.

La diferencia básica de una cámara fotográfica y una cinematográfica, es que en la primera se expone el medio fotosensible en tomas individuales, en la otra es continua e instantánea, o como se dice en inglés: still and motion picture.

Nosotros tenemos las herramientas lingüísticas para no cometer ambigüedades, y a cada proceso o mecanismo llamarlo correctamente; para el proceso histórico de la “Fotografía”, la Sociedad Francesa de Fotografía, el 20 de abril de 1885 nos dio la solución sin que se hayan dado cuenta:

“Des procèdès dits instantanés”
"Los procesos llamados Instantáneos"

Fotografía instantánea, los Brownies y otras cosas.

2009-12-30T09:35:00.001-06:00

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PARTE I
PUBLICIDAD.

Muchas veces los conceptos generados dentro de un idioma, son difíciles de traducir a otro, siendo necesario remitirnos a su origen para recrear su idea esencial. Más aun cuando la traducción nos da como resultado una explicación en lugar de una palabra fácil de usar, por lo cual nos es más sencillo adoptar el término original aprendiendo el concepto implícito…

Kodak desde sus inicios apela a la facilidad y sencillez de sus aparatos. Haciendo uso de eficientes campañas publicitarias como ningún otro competidor, masivas, con multitud de conceptos y medios, ejerciendo una amplia influencia en el mundo de la fotografía. No precisamente por sus avances tecnológicos en materia de mecánica, sin negarle su méritos en la química.

En una de sus primeras publicidades de 1888 (texto completo en la imagen de la izquierda):

“Anybody who can wind and watch can use the Kodak Camera.”

“Cualquiera que pueda embobinar y mirar puede usar un Cámara Kodak”
Aludiendo a las dos operaciones básicas en la manipulación del aparato.

“No tripod is required, no focusing, no adjustment whatever.”
No se requiere trípode, sin enfocar, sin ajustar nada.

Es elocuentes, pero se necesitaba de un mensaje directo y contundente al subconsciente, fácil de decir y entender. Doce años después, alrededor de 1900, los publicistas de Kodak adoptan el concepto de “snapshot” (chasquido y disparo), ligándolo a la producción de sus cámaras “Brownie”, para hacerlo algo propio; se trataba de una cámara de cajón de pequeñas dimensiones, lente fijo y obturador automático, en esencia la misma cámara de 1888.

De hecho en el español tenemos una expresión perfectamente equivalente a “snapshot”:

“click y ya…”

El “click y ya…” o “snapshot” tiene la intención de indicarnos que no necesitamos más conocimiento que accionar el aparto.

Como resultado práctico para la fotografía, con los apartos funcionando con un click y ya, tenemos una imagen espontanea y de factura rápida, sin pretensiones artísticas o documentales, sin cálculos de ninguna especie, ni preocupaciones por la iluminación.

Sin embargo el paso del tiempo trae avances tecnológicos; el “snapshot” pasa del campo de los novatos a los fotógrafos profesionales, la fotografía mal llamada “instantánea” se convierte en obra de virtuosismo.

A la fotografía incidental, de factura espontánea e informal, en inglés actualmente de manera inequívoca se le llama “snapshot”. El titulo de un libro nos puede resultar representativo de esto: "The snapshot photograph: the rise of popular photography, 1888-1939‎. Brian Coe,Paul Gates. Ash & Grant, 1977"

El lenguaje tiene a veces caminos extraños… en la era digital “snapshot” también es un archivo de Microsoft Access, o una copia instantánea de volumen, y en algunos sistemas es la copia de seguridad tal y como fueron capturados los datos. Mientras en el español “click y ya…”, sigue siendo click y ya…

El lenguaje es siempre cambiante, con dinámica propia, aunque algunos académicos gustan de mantenerlo inmutable, y anclado a sus diccionarios, siempre es importante al leer un texto, buscar el contexto de la época de su redacción para no confundirnos, sobre todo cuando dista un periodo de tiempo relevante. La segunda mitad del siglo XIX y los primeros decenios del XX, dieron una connotación especial a “instantaneous” y “snapshot” dentro del lenguaje fotográfico en inglés, palabras moldeadas por los eslóganes publicitarios, y el utópico optimismo de la “modernidad”, y de ahí abarco el mundo entero y su diversidad de lenguajes.

Remitámonos al Diccionario de la Real Academia para conocer su opinión sobre “instantáneo/a”:

Instantánea.
1. f. V. instantáneo.
instantáneo, a.
1. adj. Que solo dura un instante.
2. adj. Que se produce inmediatamente. Reacción instantánea Efecto instantáneo
3. f. Impresión fotográfica que se hace instantáneamente.
4. f. Fotografía así obtenida.

Claro, nos está dando las acepciones aceptadas en el año 2009, más de cientoveinte años después de empezarse a usar la palabra “instantáneo” para la fotografía. La acepciones 1 y 2 nos indican dos vertientes del concepto:

Algo que sucede en un lapso de tiempo muy corto

O que se sucede de un hecho a otro sin interrupción práctica, al ser la secuencia en una fracción mínima de tiempo.

La “fotografía instantánea” acepción 3 y 4, es un concepto posterior al periodo que nos remitimos, siglo XIX.

No falto quienes se dedicaron a experimentar y especularon, con la posibilidad de revelar la película en el interior de la cámara fotográfica de forma automática, y continua a la exposición de la toma. Esto se hizo realidad en 1947, con la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land. Añadiendo a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado… “instantáneas”. La era digital también nos aporta imágenes instantáneas, hacemos la toma y un momento después podemos verla en una mini pantalla LCD; aunque su permanencia física no lo es, a menos que conectemos una impresora a la cámara par su impresión inmediata.

El proceso de fotografía tradicional (analógica), es manual por excelencia, nunca instantáneo, habiendo intervalos de tiempo muy marcados entre las diferentes etapas del proceso, como si fuese música, hay silencios. En el caso de la técnica del colodión húmedo por ejemplo, la preparación de la placa, la exposición y revelado necesitaban ser instantáneos, uno inmediatamente después del otro, su impresión no necesariamente, pero la duración de todo el proceso dista mucho de llamarse instantáneo.

¿Cómo llegamos al punto de llamar a una toma incidental espontanea; instantánea?

De nuevo remitámonos a Kodak, manuales y catálogos.

Ahí encontramos consistentemente en los primeros años del siglo XX la frase: “instantaneous exposures”, usada para definir la capacidad de captar ciertos niveles de movimiento por la cámara de forma nítida, obturando a altas velocidades de manera automática, en contraposición a la necesidad de posar, permanecer estático ante la cámara para obtener una imagen en un lapso de tiempo relativamente largo.

También se uso para llamar a la posición en el obturador para lograrlo, los disparadores con posición "instantánea" se marcan con una (I); las otras posiciones universales son (T) y (B). Por lo cual al irse asentando el uso simplificado y popular de las cámaras principalmente de Kodak, se confundirán ambas ideas, exposición instantánea y fotografía instantánea, formula explotada por Kodak.

Una fotografía dinámica en su percepción visual, se confunde con una fotografía instantánea en su producción. Podríamos decir que toda fotografía es “instantánea”, pues atrapa un instante de la realidad visible, no importa cuán largo o corto sea el instante, y en el mundo de la filología y la cronometría, nadie ha defino definitivamente la duración exacta de un instante.

Por lo tanto no podemos usar "instante" como medida de tiempo...

Unos años después del primer anuncio de Kodak las palabras “instantaneous” y “snapshot” aparecen por todos lados, por ejemplo en el catálogo de Kirk, Geary & Co. de 1897, vemos un anuncio de los obturadores Korona:

“The indicator with the index over the letters I. B. T. controls the action as to time or instantaneous exposure”

O en un anuncio del fabricante de lentes Ross en el “The Brithish Journal Almanac Advertisements” de 1899:

“The Planar. A Rapid Special lens for instantaneous photographs…”

En la misma publicación del año 1898 encontramos la palabra “instantaneous”, docenas de veces, pero aplicada de variadas formas por agentes diferentes:

“The shutter will give either instantaneous or timed exposures”
“To obtain instantaneous photographs of subjects having an extremely rapid movement”
“Time and instantaneous movements and speed regulator”
“Snapshot shutter for all kinds of instantaneous subjects”
“With instantaneous spring shutter”

Regresemos más en el tiempo, en el año de 1892, A. Brothers publica un tratado sobre fotografía: “Photography. It’s history, processes, apparatus and materials.”Y habla del asunto en la página 229:

“The term “instantaneous” is perhaps convenient to use as applied to shutters, but it is not correct. Quick or quick-acting would be a better term.”

No somos los primeros en notar la inconveniencia generada por un uso indiscriminado de la palabra "instanténeo"; no debemos perder de vista que tratamos principalmente con publicidad: “controls the action as to time or instantaneous exposure” “controla la acción al instante o en exposición instantánea” podría ser una buena traducción, o en realidad quisieron decir... “controla la acción como el Tiempo o instantánea exposición”, o “controla la acción en tiempo o en exposición instantánea”, o “controla la acción por tiempo o por exposición instantánea”, o "controla la acción tanto en Tiempo o en exposición instantánea", para el profesional experimentado angloparlante era claro cuál es la opción… están hablando de la posición "I" y "T" del obturador.

Hagamos un poco de historia para entender mejor el comentario de A. Brothers. En la actualidad un fotógrafo aficionado, semi-profesional o profesional, dan por sentado la existencia en su cámara de un diafragma de iris, un obturador de cortinilla, y de un disparador automático, sea analógica o digital, no pasa por su mente la posibilidad de peguntar por ellos.

La realidad es que no siempre fue así. Las primeras cámaras obscuras contaban con un diafragma fijo, sin obturador, ni disparador. La baja velocidad de los primeros materiales fotosensibles no vio la necesidad de tales artilugios, y durante los primeros años de la historia de la fotografía no existían. Para exponer la placa o papel sensibilizada se retiraba el tapón del lente con la mano, y tras tomar el tiempo con un reloj, se volvía a colocar el tapón. El proceso técnico de la exposición era totalmente manual.

Los daguerrotipos o calotipos requerían de exposiciones prolongadas, a partir de 1851 con la invención del proceso de colodión húmedo, el tiempo se redujo a un mínimo de un segundo a un máximo de 13; en 1871 aparece el proceso de gelatino-bromuro reduciéndose los tiempos aún más, a un décimo del colodión. Trabajar a altas velocidades de obturación empezaba a volverse complicado.

Los técnicos fueron buscando soluciones al problema de manera independiente, entonces un diafragma de iris era un aditamento que le podíamos adicionar al lente, lo mismo el disparador y el obturador. Sigamos leyendo a A. Brothers:

“Without mechanical assistance it is difficult to make exposures in less than a second, and as some watches are provided with long second-hand and dials marked to fourths of a second, it is possible to time exposures within such limits.”

Si bien podíamos auxiliarnos para medir el tiempo, no había manera de accionar un sistema de apertura y cierre manualmente con una tapadera en menos de medio segundo… se necesitaba forzosamente de un sistema mecánico, y se dieron diferentes soluciones; apareciendo dos nuevos tipos de obturadores: mecánicos y automáticos.

En inglés se opto por definir al conjunto de obturador y disparador como "Shutter", mientras en español se hizo al contrario, el "obturador" incluye al disparador, estrictamente hablando el disparador es el mecanismo que da inicio al funcionamiento del obturador, el mecanismo de relojería es parte del obturador, así como los diales para seleccionar las velocidades, mientras el disparador en su parte visible, es el chicote, o el bulbo neumático, o la palanquita. Las cámaras modernas tienen separado el disparador del obturador, sin formar un grupo integral. Por eso en nuestro texto hemos usado la palabra obturador, que si hubiéramos escrito en inglés sería shutter (disparador).

Entre los obturadores mecánicos podemos mencionar cortinillas enrollables, de guillotina, deslizables, accionados por resortes, bandas elásticas, eléctricos o pesos graduados. Mientras los automáticos son verdaderas piezas de relojería.

"Cualquier obturador puede ser llamado instantáneo a cualquier velocidad que se seleccione, “click y ya…”, se acciona y funciona."

Como vemos Kodak no fue el único en usar la palabra “instantáneo”, fueron muy pocos los que se abstuvieron, sabemos que realmente Kodak no fue el primero, pero su influencia innegablemente fue importante en cambiar el sentido original.

Poco a poco se acotaa el uso de la palabra en el argot técnico fotográfico, sobre todo cuando se trata de ser técnico y al aparecen las fotografías realmente instantáneas, en la actualidad ya no se usa el término “instantáneo” para definir alguna cualidad del obturador, del lente, o la cámara, exceptuando las que son genuinamente “Instantáneas”.

El ideal de Kodak de dejar al aparto hacerlo todo se le llama universalmente “Automático”.

En cuanto a los obturadores, en la actualidad se diferencia dos tipos, los de aficionados, que son todos automáticos; y los semi-profesionales y profesionales, estos últimos tiene la capacidad de actuar de forma automática o manual (B)(T).

Al revisar el “The Brithish Journal Almanac Advertisements” de 1898, en sus 1420 páginas encontramos el uso de la palabra “automatic” con la misma profusión que “instantaneous”, en conjunción a términos y circunstancias diferentes, damos una lista de ellas:

Developer, stand, generator, arrangement, hood, lock, washing tray, magazine, index, indicator, closing spring, tripod, counter.

Solo N. & G. usa la expresión “automatic exposures” en lugar de “instantaneous”, y varios productores de lentes y obturadores omiten tomar partido, tan solo listan las velocidades de sus aparatos, en otras publicaciones de la época encontramos el mismo fenómeno.

Kodak mantendrá su actitud ambivalente, a veces inclinándose por la publicidad y otras por la realidad técnica, como lo vemos en su catálogo de 1914.

Hace dos siglos el fotógrafo necesitaba aprender que el término “Time” (T), en un obturador significaba “Manual”, dejar el obturador en posición abierta instantáneamente era “Bulbo” (B), porque se mantenía oprimido el bulbo neumático; y el término “instantaneous”, significaba “automático”...

Formato y lente.

2009-05-14T19:30:00.000-05:00

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La capacidad de una cámara depende principalmente de su equipo óptico, en segundo plano del tipo de emulsión de la placa o tipo de película, y del formato de la cámara.

Como era de suponerse la óptica es la esencia de una cámara fotográfica, y su meta plasmar de forma perdurable cuanto vemos; imitando la realidad tangible por medio de nuestra vista.

La realidad en este caso es aquella que nuestros sentidos nos permiten apreciar, y en cuanto a la visión, como seres humanos contamos con un sistema óptico estereoscópico con una visión periférica, general y enfoque, aproximadamente de 176º, 45º y 25º grados respectivamente. La visión periférica que solo funciona en conjunto a la general es un complejo sistema de percepciones más allá de la simple óptica que genera el cerebro, requiriendo del sentido del equilibrio y de la percepción espacial. De hecho todos nuestros modos de visión son recreados por el cerebro. La fotografía por el contrario al ser una percepción plasmada en un solo plano no es estereoscópica, siendo afectada solo por una realidad, la óptica, pudiendo tener una gran variedad de ángulos visuales a elegir por convenciones técnicas.

Desde el punto de vista de la geometría y las representaciones gráficas, se ha optado por un ángulo estándar de 60º para crear perspectivas más o menos acordes a nuestro sentir óptico. A diferencia de la mecánica óptica la geometría no sufre de las distorsiones creadas por los lentes, una perspectiva de 60º tiene siempre verticales y horizontales rectas.

Los fabricantes de lentes fotográficos han elegido el ángulo de 50º como el más cercano a la visión humana, “lente normal”; llamando gran angular a los que son ostensiblemente de mayor ángulo visual, y telefoto a los de menor.

Pero los lentes con perímetro circular y superficie curva a imitación de una almendra en su perfil, son gruesos en su centro y delgados en sus orillas, de acuerdo a su ángulo de visión crean una distorsión de las verticales y horizontales curvándose la imágenes generadas por ellos hacia sus bordes, entre mayor sea el ángulo mayor la distorsión. Nuestros ojos corrigen los problemas de distorsión a la perfección, vemos horizontales y verticales rectas. Uno de los retos para los fabricantes de lentes ha sido corregir estas distorsiones, usando para ello diferentes métodos. A los lentes que corrigen este tipo de aberración se les conocen como anastigmáticos.

El ser humano de manera instintiva tiende a apreciar lo que llamamos estético, bonito, agradable. Por lo tanto lo más cercano a nuestra manera de percibir lo calificaremos como correcto, estético, bonito, agradable.

El ángulo de 50º como más cercano a la visión humana resulta una falacia, pues un ángulo de visión 45º estereoscópico no es igual a uno de 50º plano, y el de 50º sigue teniendo distorsión, entonces para lograr una imagen sin distorsión requerimos de ángulos aun menores, cercanos a lo que sería la mitad de nuestra visión 22.5º, como veríamos con solo un ojo.

La óptica tiene sus reglas y en la fotografía de acuerdo a la forma de un formato y su tamaño hay limitantes para su ángulo visual, a menor ángulo mayor distancia focal. A mayor distancia focal para compensar la reducción del ángulo visual necesitamos mayor distancia al sujeto, y para tener una perspectiva razonable, mayor espacio para plasmarla, en resumen un formato más grande.

Sí contáramos con dos lentes de la misma calidad pero uno de 70º y otro de 20º de visión y suponiendo que el largo focal de ambas cámaras permitiera usar el mismo formato en ambas, para que el ángulo de visión aparente sea igual, la cámara con el lente de 20º tiene que estar ostensiblemente más lejos del objeto a fotografiar, y suponiendo que las condiciones de las tomas sean similares; una vez impresas las fotografías, la de 20º nos resultaría más agradable.

Cuantas veces al tomar una fotografía nos preguntamos, ¿porqué los cuadrados aparecen con forma de trapecio, porqué la personas se ven cabezonas, porqué las fotografías de X cámara no nos gustan?, he aquí la respuesta. La óptica de la cámara es diferente a la nuestra.

Hablando de forma genérica lo llamamos lente, el lente fotográfico puede estar compuesto de un solo cristal “menisco”, o de varios cristales “elementos”, y cada uno de ellos es en realidad un lente.

Por eso entre el periodo de cambio de los siglos XIX y XX no solo se preferían los grandes formatos, sino se busco formatos donde se pudiera imprimir imágenes a escala 1:1, escala real sin distorsión, para asemejarse lo más posible a lo que percibimos por la vista; la preocupación por la técnica era igual a la preocupación por la estética.

Hay otro problema para lograr fotografías acordes a nuestro sentir óptico; es indispensable una distancia entre el lente y el plano de reflexión, de acuerdo al tipo de lente varía la distancia.

El ojo humano como aparato óptico trabaja con un menisco, pero a diferencia de una cámara en el ojo la distancia focal siempre es la misma, y el lente “cristalino” tiene la capacidad de cambiar de forma para permitirnos enfocar objetos a diferentes distancias. Es como sí cambiáramos de lente y no de distancia focal.

La Luz, al pasar por el lente es recolectada de forma concéntrica y reflejada de forma inversa, por lo cual el área de transición entre el lente y el plano de reflexión es un cono. Mecánicamente se limita esta área con un fuelle o cilindro de expansión, o cilindro fijo; normalmente el diámetro del lente es menor a la diagonal del formato del plano de reflexión, excepción por ejemplo: en un telefoto, y en otros tipos de aparatos ópticos: catalejo o telescopio. Cuando se cae en un caso donde el lente es superior en tamaño al formato de la cámara, los problemas mecánicos como el equilibrio, los hacen poco funcionales y solo un especialista los usa en condiciones adecuadas. Por eso también de forma genérica el lente es de menor tamaño que el formato de la cámara.

Los lentes pequeños de buena calidad fueron el talón de Aquiles de las cámaras de bolsillo durante los primeros años de su existencia. Un lente debe su eficiencia no solo a la corrección óptica de la distorsión de las rectas, sino también a su capacidad de recolectar luz, o luminosidad del lente.

Para corregir la distorsión dióptrica y conseguir un lente anastigmático, el sistema más sencillo es usar un iris o diafragma para eliminar los haces de luz distorsionada, simplemente impidiendo su paso.

La relación entre el largo focal, distancia entre el lente y plano de reflexión, y el diámetro del diafragma se le conoce como: “f”; y es la capacidad de permitir el paso de luz por el lente, entre más alto es número “f” menos luz pasa por el lente.
Un lente poco luminoso requiere de tiempos de exposición más largos. Por lo tanto pone en riesgo el resultado al incrementar las probabilidades de movimiento en la cámara; la cámara debe estar fija al instante de obturar (cuando se abre el diafragma) y por el tiempo de obturación; con velocidades elevadas ni siquiera percibimos esa necesidad.

Un lente poco luminoso pierde la capacidad de recolectar la luz a través de la distancia con mayor rapidez. Los objetos lejanos no serán percibidos, los medios tonos y sombras no son definidos con claridad. Por lo cual solo será efectivo en primeros planos a poca distancia. En el cine es más aparente este problema al proyectase la cinta; a pesar de ver proyecciones de tamaño descomunal, los objetos de media distancia o del fondo aparecen difusos, lo mismo percibimos en los formatos para televisión, pero por el contrario en un formato IMAX o de alta definición, es precisamente ahí donde vemos la diferencia, objetos de fondo y medios planos perfectamente definidos. Estos dos ejemplos nos aclaran que no necesariamente un formato grande da buenas imágenes sino se cuenta con un lente y un medio de impresión acorde.

Entre otras características a mayor diámetro del lente, mayor luminosidad, y regresamos a la cuestión un lente de mayor diámetro un formato de la cámara mayor.
Para logra imágenes de mejor calidad se dio la tarea de encontrar la ecuación idónea entre el diseño del lente, y la proporción entre su diámetro y el formato de la placa.

A lo largo de la historia de la fotografía se han fabricado lentes de calidad y diseño excepcionales, resistiendo el paso del tiempo y del desarrollo de la tecnología, sin embargo en la actualidad el diseño y calidad de los lentes, partiendo de conceptos como la fabricación de los vidrios han dado como resultado, lentes enormes por un lado y miniatura por el otro, con muy buena calidad y prestaciones.

Un lente actual fabricado por Canon para una cámara formato 35mm, tiene las siguientes características: Distancia focal F50mm, apertura máxima del diafragma f1.8, diámetro lente 27.777777777777777777777777777778mm, proporción entre el lente y el formato de 79.365%, diámetro del filtro 52mm, elementos 8, ángulo de visión 46º.

Comparado con los lentes en las cámaras de 1910, notamos como la reducción del formato se compensa con el crecimiento del lente y su capacidad de atrapar la luz.
Frente a un lente de 1910 para cámara formato 8x10 (325.12mm), por ejemplo un Port-Land Soft Focus: con distancia focal de F11½ (29.21cm), apertura máxima del diafragma de f5.6, diámetro del lente 52.1607mm, proporción entre el lente y el formato de 16.04%, y ángulo de visión de 45º.

Encontramos que en términos generales son similares, y aunque el lente 8x10 es más grande físicamente, casi el doble, proporcionalmente el Canon es 4.94 veces más grande, y la distancia focal del formato 8x10 es cinco veces mayor. Con todo y el gran tamaño proporcional del lente Canon, una impresión a partir de un negativo 35mm no reíste un ampliación hasta el formato 8x10 sin pérdida de calidad; resultando la fotografía 8x10 con un lente menor proporcionalmente hablando con el doble de calidad; el formato de ampliación idóneo para un negativo 35mm es 4x5.

Ahora imagínese una fotografía en formato 8x10 con un lente en la misma proporción de una cámara Canon con un lente F50mm f1.8; tendríamos un lente de 258.088mm en diámetro…

Una cámara View formato 8x10 de 1910 puede vencer con facilidad a una cámara del siglo XXI, sí contamos con fotógrafos en su manejo igualmente dotados. Pero entre 1910 y 1920 las cámaras de formato 8x10 y superiores se vieron en serios problemas y finalmente derrotadas por las cámaras de medio formato, menores a 8x10.

Un ejemplo: cámara Reflex 4x5 (162.56mm), con lente Teleros F5¾ (14.605cm) f5.5, diámetro del lente 26.55454mm, proporción entre el lente y el formato de 16.335227%, ángulo de visión de 45º. Desde el punto de vista de las especificaciones esta propuesta es tan buena como la de la cámara 8x10.

Pero la proporción entre los lentes para cámaras de medio formato y su formato fue aumentando con el paso de los años, con lentes f4.5, luego f4, f3.9, f3.2, f3, y en 1925 ya teníamos un f2.5. La capacidad lumínica de los lentes formato 5x7 y 5x4 duplican a los de las cámaras formato 8x10. Lo cual permitía fotografías de mayor nitidez y contraste en diferentes planos focales, con velocidades de obturación cada vez más rápidas, y con la capacidad de tomar fotografías en condiciones de iluminación más adversas. Hasta la fecha el medio formato es el Rey de la calidad fotográfica en cámaras profesionales.

En el mundo comercial las cámaras de gran formato se volvieron inviables por su elevado costo de fabricación, y el paulatino cambio en el gusto por fotografías más pequeñas. Con lentes modernos y papeles estables para la amplificación, la calidad del medio formato las colocó en el olvido, ya no se necesitaban grandes formatos sí se podían amplificar los de medio con la misma calidad. Siempre hay excepciones, las cámaras para fotografía aérea de uso militar y de los satélites; James G. Baker diseñó para el avión espía norteamericano U-2 en 1955 una cámara formato 36 pulgadas f10, que podía registrar un objeto de 76cm a 18,288 metros de distancia.

El ideal sigue siendo el mismo, lograr fotografías lo más parecidas a nuestra visión, y la era digital poco a poco se vuelve hacia el gran formato, aunque no de una manera obvia.

Una cámara semiprofesional de la era digital la Canon G9, cuenta con un lente F35mm, f2.8, diámetro del lente 12.5mm; la cámara se considera equivalente a un formato de 35mm pero su sensor es formato 1x1.7 pulgadas 12.1 megapixels (50.0964mm), su proporción lente formato es de 24.95%, y puede sacar buenas fotografías formato 8x10…

Términos fotográficos.

2009-04-19T20:36:00.000-05:00

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Cada arte, cada ciencia, tiene cierto número de palabras técnicas que es útil conocer.

Al principio de la fotografía cada inventor daba un nombre nuevo a sus procedimientos, y ocurrió que en 1889 había tantas expresiones (y á veces de igual significado) que reinaba la más completa confusión. Entonces se reunió un Congreso que decidió unificar las expresiones y las fórmulas. Se emplea la palabra foto (del griego phos, photos, luz) para formar las palabras que indican los procedimientos en que la acción procede de una luz cualquiera, y la palabra helio (del griego helios, sol) exclusivamente para la luz solar.

Las imágenes se llaman negativas y positivas. Negativas son aquellas cuyos efectos de sombra y de luz están al revés; positivas son aquellas cuyos efectos son iguales a los asuntos. Las imágenes obtenidas directamente en la cámara oscura se designan con el nombre de fototipo; las demás obtenidas por medio de fototipos se llaman fotocopias. Se da finalmente, el nombre de fotocalcos a las reproducciones obtenidas como las fotocipias, pero de originales no fotográficos. Las pruebas obtenidas por impresión mecánica se llaman fototirajes.
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Hay varios géneros: La fotocolografía, que es la que tira con tintas grasientas sobre un cliché compuesto de una sustancia orgánica: gelatina por ejemplo. La fototipografía, que consiste en obtener clichés de relieve, que permiten la tirada de purebas al mismo tiempo que la impresión de los caracteres tipográficos. Este procedimiento se llama generalmente fotograbado.

El heliograbado a la fotolitografía es el grabado de una imagen fotográfica en hueco sobre cobre ó acero. La fotocromatografía permite obtener imágenes en colores. Hay, finalmente, numerosas aplicaciones de la fotografía a las artes, a la ciencia y ala industria, cuyos nombres citaremos: La microfotografía, o sea la fotografía con ayuda del microscopio. La uranofotografía, que es la fotografía de las estrellas o de los espacios celestes; también se le llama astrofotografía. La fotogrametrá, levantamiento de planos con ayuda de la fotografía.

Enciclopedia del Fotógrafo Aficionado. Tomo I, capítulo III.

Ni viejas, ni amarrillas; el virado.

2009-03-07T20:19:00.000-06:00

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Lamentablemente, en el siglo XIX, se introdujo la producción a gran escala de papel a partir de pasta de madera y blanqueado con ácido clorhídrico. La apariencia de este papel era y es inmejorable, una preciosidad, cuando es nuevo, claro, demasiado tentador como para no usarlo... Junto a los blanqueadores ácidos, el uso de colas de apresto, también ácidas y el exceso de lignina, que con el tiempo vuelve al papel muy frágil y amarillento, crean un material que no aguanta el paso del tiempo. Para mediados del siglo XX la mayor parte del papel se producía con este proceso.

Aparte del daño irrefutable causado a los impresos, la pérdida de sus contenidos, ha creado un estereotipo sobre su apariencia: “coloración amarrilla= papel viejo. Por fortuna los papeles fotográficos no cayeron en la tentación fácilmente y no sufren del mismo deterioro, aunque no se ven libres de los estragos del tiempo. A una fotografía no se le puede relacionar con la ecuación: amarrillo=viejo.

Los papeles emulsionados para las fotografías por muchos años adolecían de una estabilidad química en si mismos, por lo cual era menester pasarlos por un proceso de inalterabilidad. Durante el cual se alteraba en pequeña o gran medida su apariencia cromática, con una variada paleta, desde negros neutros y grises, hasta verdes ó azules, pasando por ocres y dorados.

Era y es un proceso laborioso y delicado, con el riesgo de perder el trabajo impreso cuando no se hace correctamente, no todos los fotógrafos lo realizaban, por su costo y dificultad. La técnica era conocida como Viraje y la podemos relacionar con calidad.

Con la aparición de papeles estables dejo de ser una necesidad, y poco a poco se fue perdiendo la maestría en su aplicación, aunque por un tiempo en las impresiones mecánicas se busco recrear las tonalidades del viraje, llegó el momento de su olvido. En la actualidad es extremadamente raro encontrar quien maneje el virado. Sin embargo como vuelta al pasado, son varias las cámaras digitales que entre sus muchas funciones recrean las tonalidades sepias del viraje. No solo es una opción estética, el viraje tiene otra cualidad; al optar por un color óptico (amigable a la vista) el contraste es menos radical, permitiendo un mayor detalle de los medios tonos y sombras, imprimiendo mejor las texturas y cambios de luz.

Teoría de la Operación.

Cuando el papel sale de la prensa y ha estado expuesto á la luz durante el tiempo debido está impresionado y lleva una imagen (visible ó invisible, según la clase de papel). De todas maneras, es preciso que esta imagen se haga inalterable con el fin de que pueda conservarse. En efecto, cuando el papel ha recibido la acción de la luz se ha formado una figura con la plata metálica (negros), con la plata metálica y cloruro de plata (grises) y con cloruro de plata (blancos). Hay que sustituir á la plata con un metal que se altere menos al aire: generalmente se escoge el oro; también se utiliza el platino, como veremos más adelante. Es lo que se llama operación del viraje. Después del viraje. Se fija la figura en una solución de hiposulfito de sosa.

Enciclopedia del Fotógrafo Aficionado, de Jorge Brunel, Madrid 1902.

El oro por su gran resistencia a la oxidación es el producto ideal para el viraje, y no confundirse con el color aparente de la materia prima, que el resultado final podría catalogarse como acto de magia.

Para dar un efecto es preciso que el cloruro de oro esté transformado en protocloruro; los álcalis promueven la transformación y el percloruro tiene una acción eficaz. De un baño neutro ó débilmente alcalino, obtenemos tonos azulvioleta; del baño alcalino, purpúreos, y del débilmente ácido, negro. Luego es menester eliminar la acides lavando con agua carbonatada. Un cloruro de oro en una solución de acetato de sosa nos sirve para tonos grises medios. Uno con cloruro de aluminio par tonos morenos oscuro á rojo.

En algunos caso las formulas requieren de procesos de blanqueamiento y eliminación del nitrato de plata no transformado.

Sí uno busca un tono negro brillante es buena la fórmula Vogel de baño de platino; uno platinado sin ser negro una formula de uranio.

Oro, platino, uranio… parece ser caro a parte de tedioso; efectivamente y por lo mismo existen formulas económicas, como el siguiente virofijador:

Agua hirviendo ……………………1.000 c.c.
Hiposulfito de sosa……………..300 gramos.
Alumbre de potasa ……………..100 -------
Nitrato de Plomo ………………...10 -------

Se deja reposar 24 horas y se filtra.

Agua caliente …………………….1.000 c.c.
Sulfocianuro de amonio……..100 gramos.

Después que se enfría, se mezclan las dos soluciones:

Solución B

Agua destilada …………………….500 c.c.
Cloruro de oro puro …………..1 gramo

Para el uso se toman:

100 partes de …………………….A
5 partes de …………………….B

Cuando las pruebas han adquirido el color deseado se sacan, se lavan en agua corriente y se dejan secar.

No tratamos de dar clases de química, sino de ejemplificar lo complejo y delicado del proceso, más aun cuando se hacía en laboratorios improvisados en un cuarto de hotel, como lo llego a hacer Aurelio Escobar C., él y Heliodoro J. Gutiérrez durante los primeros decenios del siglo XX solo trabajarán material virado.

Inclusive sus tarjetas postales siendo de bajo costo eran viradas.

La proporción Áurea y el formato fotográfico.

2009-03-05T08:09:00.000-06:00

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Uno de niño tiene una curiosidad insaciable y por desgracia como adultos la vamos perdiendo. Cuantas veces no nos preguntamos por qué las cosas son hechas de determinado tamaño y forma. Así como muchas cosas comparten proporciones, cuadernos, ventanas, puertas, libros, fotografías, etc., nos hemos intrigado por su aparente simpleza de forma.

Históricamente los rectángulos se han dividido en rectángulos estáticos y dinámicos. Se dice que un rectángulo es estático cuando la relación entre sus lados es un número racional (es decir un número entero o fraccionario) o lo que es lo mismo, que existe una medida común que está contenida en ambos un número exacto de veces. Por otro lado se dice que un rectángulo es dinámico cuando la relación entre sus lados es un número irracional. Estos, los rectángulos dinámicos, han servido de base a los formatos del papel y de los artilugios derivados de él.

La proporción más usada, no solo por el ingenio humano también por la Naturaleza, es la Proporción Áurea. De entre los rectángulos dinámicos podemos destacar el Rectángulo Áureo el cual cumple la regla de la proporción áurea, la cual ya era conocida y utilizada desde los tiempos más remotos (Egipcios y Griegos la utilizaron profusamente), cayendo después en el olvido hasta que el alemán Zeysing la revalorizó en 1850.

La Proporción Áurea o también conocida como Divina Proporción se puede definir de la siguiente forma:

Es una relación entre longitudes tal que

a/b = b/(a − b)

Se representa con la letra griega Φ, su valor exacto es

Φ = 1/2 · (1 + √5)

y su valor aproximado

Φ ≈ 1,618...

Del cuadrado (rectángulo donde la relación entre sus lados es raíz de 1=1) obtenemos todos los rectángulos dinámicos mediante simples operaciones geométricas, por ejemplo el rectángulo de proporción raíz de dos se construye a partir del cuadrado llevando la diagonal sobre la prolongación de su base.

Si los lados del cuadrado miden 1 su diagonal (según el teorema de Pitágoras) medirá raíz de (12+12)= raíz de 2, por lo tanto el lado mayor del rectángulo obtenido mide raíz 2 y el menor 1, con lo que la relación lado mayor/lado menor es igual a raíz de 2. Si abatimos la diagonal del rectángulo raíz de dos sobre la prolongación de su lado mayor obtendremos el rectángulo cuya relación entre lados es raíz de 3.

La construcción del rectángulo áureo es análoga a las anteriores pero en lugar de abatir la diagonal del cuadrado, lo que se hace es dividir el cuadrado en dos y abatir la diagonal de una de las mitades sobre la base del cuadrado. Esta diagonal mide (teorema de Pitágoras)

El rectángulo resultante tiene el lado menor que mide 1 y el mayor que mide:

Por lo tanto la relación lado mayor/lado menor es Phi (proporción áurea). Esta es una de las formas de calcular el valor de la proporción áurea.

El valor de Phi no es un número exacto y sus fracciones tienden al infinito.

La secuencia de Fibonacci es una secuencia infinita de número que comienza por: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13..., en la que cada uno de ellos es la suma de los dos anteriores. Así: 2=1+1, 3=2+1, 5=3+2, 13=8+5, etc . Para cualquier valor mayor que 3, contenido en la secuencia, la proporción entre cualesquiera dos números consecutivos es 1,618…, o Sección Áurea.

La secuencia de Fibonacci se puede encontrar en la naturaleza, en la que la flor del girasol, por ejemplo, tiene veintiuna espirales que van en una dirección y treinta y cuatro que van en la otra; ambos son números consecutivos de Fibonacci. Entre la relación de los largos de las falanges de la mano humana. En las elegantes curvas de una concha de nautilus, cada nueva circunvolución completa cumplirá una proporción de 1: 1,618, si se compara con la distancia desde el centro de la espiral precedente.

En otras palabras la proporción Áurea es un equilibrio entre las partes que llamaríamos: estético, agradable, bonito, bello, elegante, artístico…

De acuerdo a la serie de Fibonacci una tabla de proporciones sería:

1x1
1x2
2x3
3x5
5x8
8x13

Donde la columna de la izquierda es una serie de Fibonacci completa y la de la derecha lo es empezando del segundo “1”.

Pero también podemos usar la tabla de proporciones anterior de forma cruzada, en A encontramos una serie de proporciones áureas, su primera columna es una serie de Fibonacci completa y la segunda lo es empezando de “2”. En B, es una serie de proporciones equivalentes (estática):

A.............B
1x2........ 1x1
1x3........ 2x2
2x5........ 3x3
3x8........ 5x5
5x13 ..... 8x8
8x21.... 13x13

O tomando el segundo componente de la proporción “A” como primero, y sumando el primero al segundo para el segundo componente la nueva tabla de proporciones es:

C
2x3
3x4
5x7
8x11
13x18
21x29

Donde la columna izquierda es una serie a partir de los consecutivos “2 y 3”, y la derecha de los consecutivos “3 y 4”.

De la serie de proporción “C” hacemos las series de proporciones a partir de sus columnas izquierda y derecha:

Izquierda.........Derecha
2x3....................3x4
3x5....................4x7
5x8....................7x11
8x13................11x18
13x21..............18x21

La serie izquierda de nuevo es la serie de proporciones de Fibonacci ; y la derecha es una serie a partir de los consecutivos “3 y 4”.

Hemos encontrado algunas de las proporciones usadas en los formatos fotográficos, otras proporciones son múltiplos de proporciones que en su forma básica no se usan frecuentemente, como: 3x4, multiplicada por 4, nos da 12x16; ó 4.5 x6 por dos y tenemos 9x12, y 9x12 entre tres nos da 3x4.

De las 8 medidas Continentales (centímetros) más comunes 5 derivan de la proporción 3x4.

Las medidas Inglesas (pulgadas) usan como base la serie “C” y en especial la proporción 4x5.

En la tabla se pueden ver tanto las medidas Inglesas en pulgadas y su equivalente en centímetros; como las Continentales en centímetros con su equivalencia en pulgadas.

Existen una amplia variedad de formatos fuera de las líneas comerciales, donde es interesante descubrir el origen de sus proporciones: como 4x13, 6x10, 2 ½ x 1 ½, 2 ¼ x 4, etc.

Las medidas exactas de una proporción son un ideal, tanto para la producción artesanal como industrial; y existen ciertos (parámetros) a respetar de manera consensuada entre los fabricantes (estandarización).

El aparato fotográfico.

2009-01-04T16:42:00.000-06:00

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Hay tres clases de aparatos bien caracterizados:

1º Las cámaras de pie.
2º Las cámaras de mano ó detectivas.
3º los gemelos fotográficos.

Las cámaras oscuras de pie son los instrumentos universales, pues permiten toda clase de fotografías: exposición, instantánea, vistas, retratos y reproducciones. Las cámaras detectivas y los gemelos no convienen más que para la fotografía instantánea.

Enciclopedia del Fotógrafo Aficionado. Tomo I, capítulo IV.

Sliding Box Daguerreotype Camera, c. 1842 Placa 4 3/4 x 4 3/4, con un lente del tipo Voigtländer-Petzval, "Voigtländer & Sohn in Wien, No. 234".

Los primeros aparatos fotográficos, no pasaron de ser simples cajas de madera con un lente adaptado en un extremo y una portesuela en el otro extremo para sujetar el negativo.

Se necesitaría el pasar del tiempo y el actuar de la inventiva humana para ir mejorando los sistemas ópticos, tanto de proyección como de visión; de las características prácticas de los aparatos para lograr su maniobrabilidad y eficacia en variedad de circunstancias y formatos.

Alrededor de 1850 aparecen la cámara de fuelle, dando la posibilidad de ajustar el largo focal, e intercambiar objetivos (lentes) en un mismo aparato. Marcus Sparling en esa misma época construye por primera vez una cámara con chasises para las negativas. Un año después Jules Dubosq construye su cámara estereoscópica.

Otro camino en la óptica se da con Thomas Sutton y su cámara Reflex de un solo lente 1861, donde la imagen se percibía directamente por el lente, pero reflejada por un espejo sin el inconveniente de bloquear la visión con el chasis y su negativo.

Las cámaras detectivas propiamente dichas, se las debemos a Thomas Bolas creador de ellas alrededor de 1880-1881; el término detectiva (en inglés Detective, detective), se refiere a una simple cámara de fuelle dentro de una caja portadora (Bellows in a box). Originalmente se pretendía su uso para captar cándidas instantáneas, la gente eventualmente se imaginaba que cualquiera cargando una cajita con un orificio de hecho llevaba una cámara, perdiéndose la oportunidad de atrapar una instantánea, sobretodo por el afán de la gente por posar. Si bien la intención del nombre se perdió, el nombre perduró para identificar un estilo de cámaras.

Las cámaras de mano o cámaras de magazine en un principio, son esencialmente una pequeña cámara para manipularse sin necesidad de trípode. Se distinguían por contar con un lente y un visor independientes. Este tipo de cámaras tiene el inconveniente de que la imagen del visor nunca es la imagen real.

Para 1885 se va generalizando el uso masivo de las cámaras de fuelle, el siguiente paso evolutivo lo da Eastman Kodak en 1888 con la invención de la película fotográfica y las cámaras de rollo (de mano). Nueve años después el mismo Eastman saca al mercado la primera cámara de fuelle alimentada con un rollo de película.

Aparte de los tres tipos básicos de cámaras enumeradas por George Brunel, encontramos otras diferencias aplicables prácticamente a todas ellas.

Para 1900 hay dos diferencias básicas en función del tipo de soporte:

A.- Cámaras para placas.
B.- Cámaras para rollo.

Por supuesto surgieron los casos intermedios donde se podían usar indiferentemente por medio de adaptadores.

Otras nomenclaturas van relacionadas con su forma, tipo de uso y mecanismos:

View camera:

Es una cámara de fuelle que al momento de retraerse completamente permanece expuesto el lente, en esencia es una cámara de pie, de gran formato, siempre requieren de un soporte. Son cámaras con gran versatilidad de movimiento en su paneles, y adaptables para el fotocopiado. Las cámaras de estudio son de este tipo. Son cámaras de alto refinamiento, costosas y solamente usan placas.

Peerless View Camera, c.1887 Rochester Optical Company

Self-casing camera (Cámaras auto encajables):

Se trata de una cámara protegida por una caja al momento de estar retraída, quedando el lento oculto y provista de una agarradera para su transportación. Estrictamente hablando se trataría solamente de aquellas donde la parte frontal es abatible hacia abajo, fungiendo el interior de la puerta como riel de extensión. De acuerdo a su tamaño se denominan:

A.-
Self-casing plate camera (cámara de gran formato portátil).
Su formato iría de 5x7 en adelante, por lo tanto son cámaras de pie, solo usan placas.
B.-
Folding (Plegables).
Serían iguales a las anteriores pero más pequeñas, o inclusive
miniaturas. Pueden usar placas o rollos y son cámaras de mano.
C.-
Pocket (De bolsillo).
Son cámaras miniatura y básicamente usan rollo.

Par de cámaras auto encajables 5x7 Century.

Reflex:
Son cámaras que aunque pueden tener similitudes con una cámara de mano o self-casing, su diferencia básica radica en su forma de visualizar la imagen y el obturador de cortinilla. Pueden ser de placas o rollo, y el máximo formato en que se produjeron fue 5x7; por lo tanto por tamaño son cámaras de mano, y por lo complicado de su óptica no se harán miniaturas.

Press Graflex, 1907 Graflex, USA. SLR 5 x 7. Con Graflex Cut Film Magazine y 3 chasises dobles.

Panorama (Panorámica):

Es una cámara auto encajable donde el formato de la imagen proyectada excede de manera ostensible la proporción de la horizontal. Normalmente los formatos de la imágenes son en proporción áurea, por ejemplo 5x7 o 8x10, o cuadradas 4x4. En una cámara panorámica podemos encontrar formatos como 2 1/4 X 3 ¼ o 3-1/4 x 11. En el caso de cámaras rotativas aun formatos más extravagantes. En las cámaras panorámicas tenemos dos tipos:

A.- Straight (Fijas). Donde la cámara permanece inmóvil. Pueden ser de placa, película, o rollo.
B.- Rotatoria. En este caso la cámara gira sobre su eje, permitiendo una visión variable hasta de
360º. Solo son de rollo y de pie.

Cámara panorámica rotatoria Cirkut 10

Agradecemos a Rob Niederman por permitirnos usar fotografías de su colección de cámaras.

Tarjetas postales fabricadas por Kodak.

2008-12-13T08:39:00.000-06:00

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Velox:

El papel Velox fue inventado por Leo Baekeland en 1893, siendo el primer papel fotográfico que se podía imprimir con luz artificial (gaslight paper). En ese año Baekeland fundo la Nepera Chemical Company, New York; vendiéndola junto con sus derechos sobre Velox en 1899 a George Eastman.

Velox fue introducido por Kodak como el “first of the true gaslight papers”. Se trataba de un papel para impresiones de contacto a base de cloruro de plata. En comparación a los papeles de bromuro su respuesta a la luz era muy lenta, por lo que no requería de un cuarto obscuro; por esta razón se promovió para el uso de los fotógrafos aficionados.

Apareció por primera vez en el “photographic postcard stock” de Kodak en 1902. Se descontinuo en los años 40 como papel de tarjetas postales, pero aun se sigue produciendo.

Velox es un papel de alto contraste blanco y negro, durante las primeras décadas del siglo XX se le podía encontrar en las siguientes presentaciones:

Postcard, 8.6 x 13.7 cm.
Velvet
Regular Velvet
Special Portrait
Special Rough Surface
Regular Glossy
Special Velvet
Special Glossy (cream-tint)
Regular Royal (cream-tint)
Special Royal

Double cards
Velvet Special
Velvet Regular Portrait
Special Velvet
Portrait Special

Azo:

Azo es el nombre de un papel fotográfico de cloruro de plata, introducido por primera vez por Photo Materials Company en Rochester N. Y., para 1898. En julio de ese año Kodak compro la compañía haciéndose cargo de su producción desde entonces.

El papel se fabricaba suspendiendo diminutas partículas de plata en una emulsión de gelatina, por lo que se conoce también como “papel gelatina”. Ello lo hacía vulnerable a la contaminación y se deterioraba con facilidad. El papel era mucho más rápido para su exposición que los papeles de colodión, y susceptible de exponerse al interior con lámparas artificiales, por lo tanto se le llamo “gaslight paper”. Aunque continuaba siendo un papel extremadamente lento en su respuesta a la luz, por esa razón su uso es exclusivo de impresiones de contacto.

Por su fácil uso y bajo precio se convirtió en el papel más popular para las tarjetas postales. The Eastman Kodak Company, lo agrego a su lista de productos para postales en 1904, las tarjetas postales preimpresas desaparecieron en 1950. Los papeles Azo se continuaron produciendo en cada vez más limitadas cantidades hasta el 2006. La primera emulsión estable para los papeles Azo apareció en 1926.

Azo es un papel de negro neutral, en 1910 se encontraba en las siguientes presentaciones:

Postcard 8.6 x 13.7 cm.
A, Single weight
B
C, Glossy, pearl white
D
E, Soft
F, White tinted Glossy (1911)

Artura:

Artura Photo Paper Co., Columbus Oh., se fundo en 1902, llegando a ser el fabricante del mejor papel gelatina, que no se hinchaban ni manchaba; razón por la cual Kodak puso sus ojos en ella, adquiriendo la compañía en 1908. En 1921 paso a manos de Defender Photo Supply Co.En “The American Annual of Photography 1910” aparece la publicidad:

The Artura Way is the way to-day" ARTURA IRIS The paper that produces perfect prints every day of the year without waste or delay....

Artura Iris se encontraba en las siguientes presentaciones:

Postcard, 8.8 x 13.8 cm.
A, Semi-matte SW White Soft.
B, For very contrasty negatives.
C, Smooth Matte.
D, Matte.
E, Smooth matte DW Cream Soft.